Capítulo 24: Erich Wolfgang Korngold y Michael Curtiz (1935-1941)

• Erich Wolfgang Korngold: 29 de mayo de 1897 (Brünn, Moravia, Austria-Hungría, hoy República Checa) - 29 de noviembre de 1957 (Norte de Hollywood, California).
• Michael Curtiz: 24 de diciembre de 1886 (Budapest) - 10 de abril de 1962 (Hollywood).

Orquestadores habituales: Erich W. Korngold, Milan Roder, Hugo Friedhofer y Ray Heindorf.

   

   Erich Wolfgang Korngold es considerado, junto a Max Steiner, uno de los padres pioneros de la música cinematográfica. Niño prodigio, ya desde la temprana edad de cuatro años empezó a mostrar un inusitado talento como solista. Sin duda, el traslado familiar desde su República Checa natal (por entonces Austria-Hungría) hasta la tradicional Viena fue un acicate que espoleó su espíritu artístico, además de la importante influencia de su padre, Julius Korngold, crítico musical del Neue Freie Presse. En 1905, con ocho años, empezó a escribir sus primeras obras, y por mediación paterna fue recibido por Gustav Mahler en una audición, quien quedó impresionado por la precocidad de Korngold. En 1909, su padre publicó personalmente parte de las piezas de su hijo y envió copias de las mismas a los más destacados musicólogos y compositores del momento, tales como Englebert Humperdinck o el gran Richard Strauss, los cuales quedaron, como con anterioridad Mahler, deslumbrados por el talento del joven Korngold. Su primera pieza orquestal, Schauspiel Ouvertüre, data de 1911, a la que seguirán en años posteriores, entre otras, Sinfonietta, Der Sturm, Sursum Corda o Piano Concerto, todas ellas entre 1911 y 1923.
   Uno de los géneros preferidos por Korngold fue la ópera, escribiendo su primera, Der Ring des Polycrates, en 1916 (19 años). Sin embargo, no será hasta el estreno cuatro años después de Die tote Stadt, adaptación de la novela de Georges Rodenbach Bruges la Morte, que el éxito se asiente definitivamente en su vida.
 Si Mahler y Strauss fueron en su niñez y juventud figuras esenciales a la hora del reconocimiento intelectual, la llamada del prestigioso director teatral y operístico Max Reinhardt en 1927 para la adaptación de la opereta de Johann Strauss Die Fledermaus (El Murciélago), marcará un antes y un después en el devenir artístico y personal del músico checo. Pero no será esta colaboración la clave, sino la que se producirá en 1934, cuando desde Estados Unidos volverá a requerir sus servicios para los arreglos de la producción cinematográfica que dirigía junto a William Dieterle, El sueño de una noche de verano, singular traslación a la gran pantalla de la obra de Shakespeare y de la partitura de Felix Mendelssohn. Fue el primero contacto de Korngold con Hollywood y, desde entonces, él y su familia vivieron, emulando al filme al que curiosamente pondrá música en 1944 (Between two worlds), entre dos mundos: componiendo en la fábrica de sueños californiana y supervisando sus obras de concierto en Europa. Su vida personal se ubicó en un principio en Austria, realizando traslados periódicos a Estados Unidos cuando los estudios lo requerían. 
   Los ejecutivos de la Warner quedaron fascinados por el ingenio y la capacidad de Korngold y no dudaron en contar con sus servicios meses después en la que sería su primera colaboración con el realizador de origen húngaro Michael Curtiz (a la vez que con el actor Errol Flynn): El capitán Blood (Captain Blood, 1935). La película es, en realidad, un preámbulo marino al Robin Hood que protagonizará Flynn tres años después, pues se centra en las andanzas del doctor Peter Blood, apresado y condenado injustamente por traición a esclavitud, pero que acaba huyendo y convirtiéndose en el temerario pirata Blood. La partitura de Erich W. Korngold es fiel reflejo de su visión de la música desde una perspectiva general, pues nunca diferenció entre sus obras para el séptimo arte y aquellas consideradas como "serias". Es más, sus partituras cinematográficas las consideraba "óperas sin canto", lo cual demuestra su total entrega como artista ante su nueva faceta como compositor, aspecto que lo diferencia de manera ostensible de todos los autores centrados en mayor o menor medida en el cine. En El capitán Blood nos encontramos ya con su inconfundible estilo lleno de desarrollos, contrapuntos y variaciones de increíble riqueza melódica. Es un score iniciático que sirve de preludio y modelo a todas sus bandas sonoras pertenecientes al género de aventuras, la mayoría protagonizadas por Errol Flynn. El tema 'Main title' se muestra como una auténtica obertura operística de gran envergadura sinfónica, deudora de las escritas por Richard Wagner y Richard Strauss, en las que primaban las tonalidades aparentemente exageradas y recargadas pero, en el fondo, de gran sutileza tonal. Todo en el score es luminoso y jovial, una vitalidad que evita en todo momento las sonoridades oscuras, incluso en aquellos pasajes más cercanos al melodrama. De hecho, todos y cada uno de los temas reflejan el énfasis de un autor que compone a la vez que observa las imágenes, en una especie de juego maestro que nunca se aproxima a los abismos de lo previsible. Destaca la brillantez de temas como 'Meeting at the ocean' o, muy especialmente, el intensamente romántico 'Peter and Arabella'. La ambientación a medio camino entre Europa y América (casi como el propio autor) permite a Korngold avanzar estilísticamente a través de melodías que huyen de lo ligero para realizar una apoteósica y magistral simbiosis entre los dos mundos que han marcado su vida: el cine y las piezas de concierto. Pero como ya se ha indicado con anterioridad, nunca desligó dichas realidades, sino que las desposó con una delicadeza e ingeniosidad sin parangón en la historia de la música de cine. Es por ello que Korngold puede ser considerado como el autor más prestigioso, pese a sus escasas 20 partituras para la pantalla grande, dentro de la historia de Hollywood.

   

   Tras Give us this night y Los verdes prados, Korngold y Curtiz se reencontraron en El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), aunque de manera indirecta, pues el realizador sólo intervino sin acreditar en ciertas partes del metraje. Melodrama de época ambientado en el siglo XVIII, el filme se sitúa como exponente perfecto de obra romántica, siguiendo una línea que marcará sus posteriores scores alejados del tono aventurero. El tema inicial, 'The lovers', resume con su título las intenciones melódicas de Korngold, quien deambula entre la sencillez de una temática más o menos ligera y la tenue ampulosidad de los momentos más o menos enérgicos ('Adventures in Africa'); sin embargo, en El caballero Adverse el amor triunfa sobre cualquier otro tema, impregnando de un halo intensamente melancólico prácticamente cada rincón de la partitura. Fue su primer Oscar, aunque debido a las normas de la Academia, fue recibido incomprensiblemente por el jefe del departamento de música Leo F. Forbstein.

    Korngold se encontraba dirigiendo una ópera en Viena cuando fue llamado en 1938 por la Warner para escribir una nueva producción protagonizada por el emergente Errol Flynn (para el que ya había compuesto las bandas sonoras de la mencionada El Capitán Blood, además de El príncipe y el mendigo y Another dawn): Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938). Poco después de llegar a California, Austria fue anexionada por Hitler a Alemania, por lo que se vio obligado a no regresar a su hogar europeo debido a sus orígenes judíos. En cierta manera, Robin de los bosques salvó su vida y la de su familia. Debido a la gran complejidad de la partitura, y a las presiones de tiempo por parte del estudio, que aún no concedía especial relevancia a la labor de los compositores, Korngold se vio obligado a necesitar la colaboración de Hugo Friedhofer, R. H. Bassett y Milan Roder, quienes realizaron la instrumentación y los arreglos adicionales. Robin de los bosques se abre con un 'Main title/Mute fanfare' sublime en su enérgico sentido del empleo de los metales; una fanfarria solemne y casi marcial anuncia que nos encontramos ante una historia de marcado carácter épico. A partir de este prólogo enfático, Korngold saca a relucir todo su arsenal melódico apoyado en una orquestación muy ambiciosa. Festivo, bullicioso, alegre y genuinamente burlón, el score nunca decae en su afán de subrayar un argumento que se configura como una vuelta de tuerca al género de aventuras históricas. De hecho, Robin de los bosques marca, como en cierta manera lo hizo la anterior El capitán Blood (o el King Kong de Steiner), un antes y un después en la historia de la música cinematográfica, ya que supone la consolidación de la música como elemento primordial dentro de una película. Fue además el segundo Oscar para Korngold, pero el único que recibió en realidad.

   El éxito internacional de Robin de los bosques catapultó a todos y cada uno de los componentes de la producción, en especial a su director, Michael Curtiz, a sus dos estrellas, Errol Flynn y Olivia de Havilland, y, cómo no, a su compositor, Erich W. Korngold. Todos ellos retomarían la senda del triunfo en la que sería la película más ambiciosa de la Warner Bros. en 1939: la adaptación de la obra teatral de Maxwell Anderson (Cayo Largo, Ana de los mil días) La vida privada de Elizabeth y Essex (The privates lives of Elizabeth and Essex). Flynn y de Havilland estuvieron soberbiamente acompañados en el reparto por Bette Davis, en el papel de una sufrida y altiva reina Isabel de Inglaterra, víctima de un amor imposible con Robert Devereux, II Conde de Essex. Korngold realiza una aproximación de nuevo operística a la Inglaterra del siglo XVI, eludiendo el fácil recurso de una composición realista y ciñéndose a su inseparable estilo postromántico. Fanfarrias metálicamente cortesanas, cuerdas seductoras y percusión estentórea vagan exultantes por una partitura subyugante y bellísima, sin duda una joya del cine histórico que realza hasta la perfección a un filme que, sin ella, sería simplemente aceptable en su resolución.

   La reina Isabel regresará al año siguiente, en esta ocasión interpretada por Flora Robson, en El halcón del mar (The sea hawk, 1940), la última partitura de Korngold para un filme de aventuras. Con una duración de 127 minutos, el músico checo compuso 106, para lo cual volvió a recurrir a la labor de reputados orquestadores, en esta ocasión Hugo Friedhofer, Ray Heindorf, Milan Roder y Simon Bucharoff. Tradicionalmente considerada la banda sonora más compleja de interpretar de la historia, El halcón del mar es una obra cautivadora y de una eficacia irreprochable. El argumento, manipulador y sectario, realiza un retrato ridículo de la corona española, ensalzando las supuestas virtudes de la inglesa, en un intento de reflejar la tradicional y supuestamente comercial dicotomía entre el bien y el mal. No obstante, la composición de Korngold va mucho más allá de un retrato adulterado de la realidad histórica, describiendo muy fielmente la cuádruple ambientación: Océano Atlántico, Centroamérica, Inglaterra y España. Así, cortes como 'Ocean',  'Panama montage', 'In the jungle', 'Elizabeth and Thorpe' o 'Spain: King and Álvarez/Doña María' muestran la asombrosa capacidad de Korngold a la hora de describir la complejidad de las diversas situaciones. En un alarde de virtuosismo instrumental, El halcón del mar se muestra como una obra de increíble osadía en la que cada una de sus páginas  traza un mapa melódico exuberante y lleno de momentos esplendorosos, resultando en definitiva todo un monumento musical irrepetible, perfecto partenaire a El capitán Blood.

   La última colaboración entre Michael Curtiz y Erich W. Korngold tendrá lugar un año después con El lobo de mar (The sea wolf, 1941), película protagonizada por Edward G. Robinson, John Garfield y Ida Lupino, quienes interpretan, respectivamente, a un capitán de barco tiránico y a dos náufragos que acabarán siendo sus prisioneros. Insólitamente, Korngold se decanta por una creación mucho menos hiperbólica que sus aventuras marinas anteriores, aunque igualmente intensa en su sentido de lo sutil. Supone, en cierta manera, un cambio de rumbo en su lenguaje musical, ahora más melodramático y centrado en una incidentalidad serenamente frágil aunque muy oscura.

Capítulo 23: David Newman y Danny DeVito (1987-2003)

• David Newman: 11 de marzo de 1954 (Los Ángeles).
• Danny DeVito: 17 de noviembre de 1944 (Asbury Park, Nueva Jersey).

Orquestadores habituales: David Newman, Gregory Jamrock & Rebecca R. Liddle.

   Hijo de Alfred Newman, sobrino de Lionel Newman y hermano de Thomas Newman y Randy Newman. Con semejante abolengo familiar parece imposible no acabar dedicando una vida profesional al mundo del séptimo arte y, en particular, al de la composición musical. Hablamos de David Newman, autor de cerca de 100 bandas sonoras entre cine y televisión. Sus primeros años en el mundo del celuloide se centraron en su labor de violinista, llegando a intervenir en las sesiones de grabación de E.T. de John Williams. Su carrera como compositor empezó cuando apenas tenía 30 años gracias a la intermediación de Tim Burton, quien contó con su colaboración (junto a Michael Convertino) para la partitura de su afamado cortometraje Frankenweenie. Desde ese lejano 1984 hasta la actualidad, Newman se ha abierto paso con gran profesionalidad en el intrincado y complejo mundo de la música de cine. Sin embargo, sus inicios fueron un tanto dubitativos, centrándose, en la mayoría de los casos, en producciones de bajo presupuesto orientadas a una audiencia adolescente. Critters, Trans-Gen,los genes de la muerte o Mi diabólico amante (1986-87) constituyen obras iniciáticas que sirvieron de trampolín y campo de pruebas para posteriores proyectos mucho más ambiciosos. 
   Su primera gran oportunidad llegaría en 1987 con Tira a mamá del tren, de la mano del actor, productor, guionista y director Danny DeVito. Conocido principalmente por su faceta de intérprete centrado en la comedia, DeVito tuvo también unos comienzos dentro de la Industria algo balbuceantes, hasta que recibió la llamada en 1974 del actor y productor Michael Douglas (con el que acabaría manteniendo una estrecha amistad) para participar en Alguien voló sobre el nido del cuco; un papel secundario que, no obstante, le posibilitó afianzarse en Hollywood. Su labor como realizador comenzó en la segunda mitad de la década de los 70 con telefilmes y series de televisión como Selling of Vince D'Angelo o Taxi. La mencionada Tira a mamá del tren (Throw momma from the train, 1987) es su primer largometraje para la gran pantalla, a la vez que el inicio de su colaboración con David Newman. Escrita por el especialista en sitcom televisivas Stu Silver (Enredo, Webster), se trata de un ingenioso remake de Extraños en un tren de Alfred Hitchcock, centrado en un adolescente que le pide a su profesor que asesine a su irascible madre, mientras que éste le sugiere a cambio que mate a su exmujer. La música toma como inevitable referencia el estilo de Bernard Herrmann,  evitando el más ampuloso y menos sutil del compuesto originalmente por Dimitri Tiomkin para el filme del maestro inglés. "Utilicé muchas referencias al estilo de Herrmann. DeVito y yo tuvimos algunos encontronazos pero muy pronto adquirimos un buen ritmo". Tira a mamá del tren resulta un reflejo, pese a las alusiones herrmanianas, del posterior estilo de Newman cuya característica principal es el empleo de una instrumentación abiertamente clásica, deudora de una era en la que los compositores académicos, como su padre Alfred Newman, dotaban a las películas de una aureola que hoy en día parece extraviada en el túnel del tiempo. Desde su inicial y travieso 'Main title', el músico californiano despliega toda una serie de motivos que juegan con lo trágico y lo bullicioso, siempre desde una perspectiva lúdica que esconde, en el fondo, un guiño cómplice al espectador, como advirtiéndole de que se encuentra ante una trama ligera y alejada de todo dramatismo.

   Una de las principales virtudes de Danny DeVito como director es su arriesgado estilo visual, en el que da prioridad a los encuadres arriesgados y sofisticados, pero sin descuidar en ningún momento la complejidad de la descripción de los personajes. Esta mirada más allá de lo convencional tiene en La guerra de los Rose (The war of the Roses, 1989) su ejemplo más destacado dentro de su filmografía. Basada en la novela de Warren Adler (Caprichos del destino), adaptada por Michael Leeson (La hora de Bill Cosby, El esmoquin), la película parte del tema principal, las consecuencias de la pérdida del amor, para desarrollar una alocada odisea en la que una pareja, el matrimonio formado por Oliver y Barbara Rose, se ven inmersos en una tortuosa batalla emocional en el momento en el que la esposa solicita el divorcio. El score transita por los zigzagueantes recovecos del argumento a través de una serie de melodías burlescas que se valen de lo paródico y, sobre todo, de la exageración tonal para ridiculizar la trama y, en definitiva, a los atribulados protagonistas. Es una fórmula que ya utilizara en Tira a mamá del tren (reiterada con posterioridad en todas sus bandas sonoras cómicas), muy cercana a la opereta del viejo continente en la que Newman imprime mediante la comicidad de sus notas un aire jocoso, aunque no alegre, pues su principal objetivo es subrayar más lo cercano al tono caricaturesco.

   De los seis filmes que Danny DeVito ha realizado hasta la fecha sólo uno no es una comedia, Hoffa: Un pulso al poder (Hoffa, 1992). Proyecto personal y, sin duda, el más ambicioso, parte de un incisivo guion del prestigioso escritor y director David Mamet (El caso Winslow, Spartan), quien realiza un realista e incómodo retrato del malogrado líder sindical James R. Hoffa (Jack Nicholson), así como de la política y la economía estadounidenses de los años 40, 50 y 60. Según palabras del propio DeVito, extraídas de una conversación telefónica con Newman, "David, esta es una de las grandes: Scope, temas profundos, heroicos, oscuros, apasionados. Además, dedicación, honor, adulación, tragedia, resonancia de una época perdida,.... David respondió: 'Tengo algunas ideas interesantes' ". La aparente complejidad de DeVito en su descripción temática, en contraposición con la engañosa simplicidad en la respuesta de Newman, son, en realidad, la perfecta combinación para la elaboración de una composición musical ambiciosa. El score es fiel reflejo de dichos temas y toma como parte central del mismo un motivo protagonista muy próximo al estilo melodramático de John Williams. De hecho, la orquestación concede especial importancia al metal, perfecto representante del anhelo de poder que impregna toda la trama. Drama y tragedia, grandes temas clásicos, se potencian musicalmente a través de una sucesión melódica cuya pretensión es dibujar la vida de un hombre obsesionado por encontrar la justicia en un mundo codicioso y corrupto.

   Tras Hoffa, DeVito regresó a la comedia con Matilda (1996), adaptación del exitoso libro de Roald Dahl, el aclamado autor de novelas como Charlie y la fábrica de chocolate o Las brujas. La historia se centra en Matilda Wormwood, una niña de gran inteligencia e intuición dotada con singulares poderes telequinéticos, que vive en un entorno familiar que ignora su potencial; con la ayuda de un profesor, conseguirá controlar sus poderes. Para David Newman, Matilda es su partitura favorita porque "me gusta muchísimo la historia y la música fluyó de forma muy natural". Esta espontaneidad es su característica principal, y gracias a ella el score resulta en todo momento de una frescura e ingenio sin igual. Ágil, divertido, elocuente, vibrante, emotivo y, en especial, profundamente expresivo son tan sólo algunos de los calificativos que se le pueden otorgar. Newman va más allá de previsibles connotaciones cómicas y se sumerge en un mundo fantástico en el que no hay lugar para la oscuridad, pese a las pinceladas siniestras centradas en la realidad habitada por unos adultos (sus iletrados padres) que huyen de la luminosidad que desprende la inocencia.
   El mayor fracaso comercial y artístico de Danny DeVito ha sido Smoochy (Death to Smoochy, 2002), pues con un desorbitado presupuesto de cerca de 60 millones de dólares, apenas consiguió recuperar 10. El guion del televisivo Adam Resnick (Saturday Night Live) resulta ramplón y poco original, lleno de situaciones cómicas que juegan torpemente con el absurdo. La historia de un presentador de un programa infantil que es despedido y sustituido por la que será su estrella emergente, un rinoceronte llamado Smoochy (interpretado por un exagerado y desconocido Edward Norton), no despega en casi ningún momento, y solamente subsiste la aportación esforzada de David Newman, con una banda sonora que retoma el estilo burlesco de puntilloso humor negro en el que realiza una dinámica combinación de todo tipo de estilos musicales, potenciada con una atinada y espectacular orquestación, siendo la mayor parte de los temas variaciones sobre canciones originalmente compuestas para los dos personajes principales.

   La última colaboración entre David Newman y Danny DeVito es Duplex (2003), comedia urbana protagonizada por Ben Stiller y Drew Barrymore, de nuevo escrita por un especialista televisivo como Larry Doyle (Los Simpson). En ella una pareja de enamorados encuentra un aparentemente idílico dúplex, pero acaban siendo atormentadas víctimas de una anciana que vive en un piso aledaño. Newman, consciente de las limitaciones a las que le somete DeVito en la sucesión de historias superficiales y triviales, realiza un esfuerzo notable por evitar el encasillamiento, aunque su obra, deudora de la tradición del cine de los 60, se queda en una mera repetición de esquemas melódicos dominados por un jazz metropolitano y una instrumentación que vuelve a conjuntar los patrones del género cómico. Curiosamente, de todas las partituras mencionadas, Duplex es la única que aún no ha sido editada digitalmente.

Capítulo 22: Elmer Bernstein y John Sturges (1960-1974)

• Elmer Bernstein: 4 de abril de 1922 (Nueva York) - 18 de agosto de 2004 (Ojai, California).
• John Sturges: 3 de enero de 1910 (Oak Park, Illinois) - 18 de agosto de 1992 (San Luis Obispo, California).

Orquestadores habituales: Jack Hayes y Leo Shuken.

   Si se realiza una comparación, por ejemplo, con los binomios formados por John Williams y Steven Spielberg, Jerry Goldsmith y Joe Dante, Maurice Jarre y David Lean o Howard Shore y David Cronenberg, todos ellos caracterizados por una fidelidad incuestionable, el formado por Elmer Bernstein y John Sturges se sitúa a una gran distancia en relación a la asiduidad de las colaboraciones. Bernstein es el autor de más de 200 bandas sonoras entre televisión y cine, y Sturges es el realizador de más de 40 largometrajes. En tan dilatadas carreras sólo han coincidido en 6 producciones, sin embargo su atractivo y su repercusión mediática han hecho de su vínculo profesional uno de los más reconocidos entre el gran público.

   Elmer Bernstein nació en el seno de una familia de emigrantes judíos provenientes de la Europa del este. Preocupados por dar a su hijo una educación artística, desde niño recibió clases de actuación, pintura, danza y música, pero esta última pronto eclipsaría al resto. Con doce años recibiría clases de la pianista Henrietta Michelson, quien, al comprobar el especial talento del joven Elmer en la improvisación y la composición, le concertó un encuentro con Aaron Copland, por aquel entonces (mediados de los años 30) una de las figuras más importantes del ámbito musical norteamericano. Consciente de sus sorprendentes virtudes, le animó a perfeccionar sus capacidades centrándose en la composición. De 1939 a 1942 estudió Música en la Universidad de Nueva York, pero tuvo que interrumpir sus estudios al ser llamado al servicio militar. En el ejército fue asignado a los servicios especiales, en concreto la escritura de partituras ambientales para la Army Air Corps Radio. Tras licenciarse una vez concluido el conflicto bélico, fueron años complicados para Bernstein pues no consiguió ningún trabajo como compositor, por lo que se vio obligado a dar conciertos para piano, profesión que fue su primera opción como profesional en los años 30. No obstante, la suerte llamó a su puerta a principios de la década de los 50 cuando el presidente de Columbia Pictures, Sidney Buchman, le llamó para componer la banda sonora de la película de 1951 protagonizada por Donna Reed y John Derek Saturday's hero, un drama deportivo de serie B. En plena Era Dorada de Hollywood, Elmer Bernstein encontró por fin su lugar en la meca del cine, rodeado de grandes músicos que le inspiraban y le motivaban día tras día a ser cada vez mejor autor. Con 30 años tenía todo el mundo por delante y, aunque sus primeros scores correspondieron a filmes relativamente menores, sabía que la paciencia era su mejor arma. Su segunda gran oportunidad le llegó en 1955 gracias al hermano del prestigioso realizador Otto Preminger, quien le recomendó para El hombre del brazo de oro tras haber escuchado una de sus bandas sonoras iniciales. Su composición, apasionadamente jazzística, le supuso su primera nominación al Oscar y, como es lógico, las llaves de las puertas de todos los estudios. Un año después, Cecil B. de Mille le contrataría para escribir la música de las danzas de Los Diez Mandamientos, pero debido a la grave enfermedad del compositor principal, Victor Young, acabaría siendo finalmente contratado para realizar la banda sonora completa. "Por fortuna, estaba bastante entrenado en componer obras sinfónicas, porque mi formación es clásica, por lo que pude salir airoso del reto". Su enorme éxito implicaría su asentamiento definitivo en la Industria.

    Con posterioridad llegarían trabajos tan destacables como La colina de los diablos de acero (1957), Deseo bajo los olmos (1958), Los bucaneros (1958) o   Como un torrente (1958). No sería hasta 1960 que, de manera definitiva, Elmer Bernstein se afianzara como autor de gran prestigio gracias al western Los siete magníficos (The magnificent seven). Su director, John Sturges, era considerado uno de los cineastas más sólidos de Hollywood, muy al estilo de realizadores como Michael Curtiz o Anthony Mann, todos ellos caracterizados por conjuntar con gran prestancia profesionalidad y sentido de lo artístico. Sturges ya había dirigido con anterioridad películas ambientadas en el lejano oeste como El sexto fugitivo (1956), Duelo de titanes (1957) o El último tren de Gun Hill (1959), todas ellas protagonizadas por personajes de fuerte masculinidad. Con Los siete magníficos Sturges, secundado por los productores independientes Walter Mirisch y Leo Morheim, realizaron una particular traslación al universo norteamericano del clásico japonés de Akira Kurosawa Los siete samuráis (1954). En esta ocasión, la acción se sitúa en una pequeña y humilde aldea mejicana fronteriza que se ve asediada por un grupo de bandidos que los esquilman, por lo que se ven obligados a utilizar la fuerza para defenderse, aunque finalmente deciden contratar a siete mercenarios para proteger a sus familias. El compositor más previsible para componer el score era Dimitri Tiomkin, pues ya había colaborado recientemente con Sturges en Duelo de titanes, El viejo y el mar y El último tren de Gun Hill. Sin embargo, Sturges optó por el joven Elmer Bernstein, quien con anterioridad sólo había escrito la música de los westerns Cenizas de odio y Cazador de fugitivos, ambos en 1957. "Mi filosofía siempre fue la de aprender todo tipo de música, la de tratar hacer de todo: música popular, folclórica o de otros países. Creo que eso me ayudó a tener una buena base para trabajar en todo tipo de películas". Su importante bagaje temático desde el punto de vista tradicional (folk) fue el cimiento de la creación de la línea melódica de Los siete magníficos, protagonizada por un emblemático tema central ('Main titles'), reiterado a lo largo de la partitura en las escenas más significativamente épicas, y que, con el paso del tiempo, se ha convertido, junto a Horizontes de grandeza (Jerome Moross), La conquista del oeste (Alfred Newman) y La muerte tenía un precio (Ennio Morricone), en representante del cine del oeste. 

   Sus orígenes familiares europeos siempre han sido una fuente de inspiración para Bernstein. De hecho, en Los siete magníficos, a pesar de tratarse de una obra eminentemente norteamericana, se siente ese aroma de la cultura popular que de niño aprendió en su hogar gracias a las canciones que le enseñaba su abuela. "La esencia europea la utilicé cuando me embarqué en la posproducción de Los siete magnificos. La película me encanta, pero si se ve sin música se puede constatar que se desarrolla con lentitud. Así que apliqué lo que me enseñó de Mille, que me dijo que era necesario impregnar a una película de gran energía para dotarla de más vitalidad". La banda sonora se abre con el mencionado tema 'Main titles', deudor del estilo "americana" de Aaron Copland, su mentor en sus años de estudiante de piano. De hecho, el propio Copland desarrolló su conocido estilo populista en un viaje a Méjico a principios de los años 30 invitado por su colega Carlos Chávez. Impresionado por el ambiente político, social y, sobre todo, cultural del país, vio cómo su lenguaje musical daba un singular giro estilístico influido por la tradición mejicana y sus danzas populares. En realidad, sus obras de concierto más notables toman como base dicho influjo, tales como Rodeo, El Salón Méjico, Billy the kid o el score cinematográfico de 1948 El pony rojo. Los siete magníficos continúa esta línea de raíces latinas en la práctica totalidad de la banda sonora, en especial en temas como 'Fiesta and celebration', 'Council' o el ibérico 'Toro'. Otros cortes como el amenazante y oscuro 'Calvera's visit', el jubiloso arreglo del tema principal 'The journey' o el inevitable apunte romántico 'Petra's declaration' demuestran que nos encontramos ante un score de gran creatividad cuya más importante virtud es ser capaz de resaltar profundamente las virtudes del filme.

   Tras el éxito internacional de Los siete magníficos, aunque en Estados Unidos fue en su estreno un rotundo fracaso comercial, con su siguiente proyecto Sturges se adentró en el melodrama romántico recargado con la adaptación de la novela de James Gould Cozzens Brotes de pasión (By love possessed, 1961). Protagonizado por una exuberante Lana Turner, el filme, centrado en una apasionada mujer que ve cómo su vida se tambalea cuando su hija asesina a su amante,  supone un importante giro en la filmografía del realizador norteamericano, habituado a argumentos muy alejados de la temática amorosa. Sin embargo, Elmer Bernstein sí tenía experiencia dentro del género gracias a scores como The view from Pompey's Head o Como un torrente, caracterizados por seguir una línea musical muy expresiva apoyada en la energía de un poderoso tema principal. Con Brotes de pasión reitera dicho propósito temático abriendo el score con un 'Main title' muy emocional dominado por el poder de convicción de las cuerdas. La sensualidad del argumento y de su protagonista se fortifica mediante el empleo de un jazz voluptuoso ('Sex Hex', 'Timber's jazz') que recuerda obras anteriores como El hombre del brazo de oro, pero en esta ocasión de una manera más cálida. 

   Una muchacha llamada Tamiko (A girl named Tamiko, 1962) fue el posterior filme de Sturges y Bernstein, un nuevo melodrama en esta oportunidad basado en la novela escrita por Ronald Kirkbride, que cuenta las rocambolescas desventuras de un fotógrafo euroasiático que finge estar enamorado de diversas mujeres norteamericanas con el único objetivo de conseguir la nacionalidad estadounidense. Protagonizado por Laurence Harvey y la actriz francesa France Nuyen, Una muchacha llamada Tamiko ofrece a Bernstein la oportunidad de firmar una banda sonora que incide en los temas de procedencia popular y folclórica, muy en la línea de Los siete magníficos, pero ahora con la ambientación asiática. Parte de un 'Main title' que se abre de manera enfática, casi como si se tratase de una superproducción, para continuar con la introducción del tema de amor que impregna casi todo el score en forma de constantes y coloristas variaciones. El jazz vuelva a estar  presente como es típico en gran parte de los largometrajes contemporáneos, tan influidos por el estilo Mancini, aunque Bernstein se decante por unos aires mucho menos aterciopelados y sí más académicos, en cierta manera siguiendo la línea de Alex North.
   El favor de la taquilla retornará al año siguiente con una de las películas más carismáticas de la historia del cine: La gran evasión (The great escape, 1963). Con un reparto de campanillas encabezado por Steve McQueen, James Garner, Richard Attenborough, Charles Bronson, Donald Pleasance, James Coburn y James Donald, narra la historia de un grupo de oficiales ingleses y estadounidenses, recluidos en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, que deciden planear una masiva fuga. Sturges combina acción, aventura y comedia de manera ejemplar, sin apenas irregularidades en el desarrollo de la trama, beneficiándose no sólo de un magnífico guion escrito por el prestigioso novelista James Clavell (Shogun, Tai-Pan), sino, una vez más, por la marcial y pegadiza música de Elmer Bernstein. Toma como referente central un 'Main title' juguetón protagonizado por los instrumentos de viento cuya apariencia militar no es más que una excusa para decir al espectador que, en el fondo, nos encontramos ante un divertimento. Pero su música va mucho más allá de lo jocoso, pues también es conocedor, como gran ambientador que es, del componente trágico de la realista historia, por lo que, aparte de recrearse en los aspectos ligeros, profundiza a la vez en el drama personal de unos hombres que luchan constantemente por sobrevivir. 

   La estrambótica novela de William Gullick La batalla de las colinas del whisky (The Hallelujah Trail, 1965) supone el regreso de Sturges y Bernstein al western, pero ahora en forma de alocada comedia protagonizada por el coronel Thadeus Gearhart (Burt Lancaster), encargado de conducir una caravana cargada con whisky rumbo a la desabastecida ciudad de Denver. En el camino se topará con unos "sedientos" sioux dispuestos a todo para conseguir el preciado líquido. Tras Los siete magníficos y la reciente La gran evasión, Bernstein se encontraba ante un nuevo y apasionante reto: volver a escribir un tema de gran calado y fácil retentiva, melódico representante de la película. Apoyándose en la irónica letra de Ernie Sheldon, compuso un tema central, 'Hallelujah Trail', en forma de vigorosa canción para coro de 40 voces que es imposible no retener gracias a su tono vitalista. Mezcla de gospel y tonos "americana", la melodía retoma el espíritu tradicional que impregnará todas sus bandas sonoras del género del oeste. Un tono folk aderezado de un imponente sinfonismo clásico que, en el caso de La batalla de las colinas del whisky, redunda en el dinamismo de unas melodías brillantes y llenas de contagiosa alegría.

   Desde 1965 hasta el último encuentro entre Sturges y Bernstein pasarían nueve años en los que el director nacido en Illinois realizaría seis nuevos largometrajes (Estación 3 ultrasecreta, La hora de las pistolas, Estación Polar Cebra, Atrapados en el espacio, Joe Kidd y Caballos salvajes), trabajando con compositores de la talla de Jerry Goldsmith, Michel Legrand o Lalo Schifrin. Por su parte, Bernstein escribiría scores como La sombra de un gigante, Hawaii, Millie,una chica moderna (su único Oscar de la Academia) o Valor de ley. En febrero de 1974 tendría lugar la première de McQ, uno de los últimos filmes protagonizados por el mítico John Wayne, actor para el que Bernstein compondría la música de seis filmes, y el penúltimo de John Sturges. En McQ interpreta a un teniente de la policía que, al investigar el asesinato de su mejor amigo, acaba descubriendo una trama de corrupción. Inspirándose en la obra de Lalo Schifrin y Quincy Jones, auténticos especialistas del thriller, Bernstein desarrolló una línea melódica basada en una combinación de música incidental orquestal tradicional, funk, pop y free jazz, en boga gracias a la multitud de series de televisión con ambientación policiaca. Sobresale su cadencioso y sugerente tema central, 'In Seattle', leitmotif modélico dentro del género.

Capítulo 21: Ernest Gold y Stanley Kramer (1958-1979)

• Ernest Gold: 13 de julio de 1921  (Viena) - 17 de marzo de 1999 (Santa Mónica, California).
• Stanley Kramer: 29 de septiembre de 1913 (Brooklyn, Nueva York) - 19 de febrero de 2001 (Woodland Hills, Los Ángeles).

Orquestador habitual: Gerard Schurmann.

   El binomio formado por Ernest Gold y Stanley Kramer es uno de los más representativos de los últimos años de la Era Dorada de Hollywood (Golden Age), y, en cierta manera, precursor de la consiguiente Era Plateada (Silver Age), situada a partir de la segunda mitad de la década de los 60. Aunque desde el punto de vista cinematográfico, la labor en la realización de Kramer tenga quizás mejor consideración crítica, es innegable también que la aportación musical de Gold resulta una de las más ajustadas de la historia al lenguaje de un director.
   Ernest Gold siempre sintió en su vida como compositor la enorme influencia de sus raíces europeas y, muy especialmente, vienesas. Admirado como uno de los últimos post-románticos, sobre todo en un momento (años 70 y 80) dominado por la creciente ola de atonalismo, sus partituras para el cine y la televisión nunca ocultaron su marcada preferencia por lo armonioso, pese a las inevitables incursiones en lo dodecafónico. Como la mayoría de los músicos provenientes del viejo continente tras la llegada de las dictaduras, nació en un enriquecedor ambiente musical; su abuelo, por parte materna, fue estudiante de Anton Bruckner y, con posterioridad, presidente de la Sociedad Amigos de la Música, asociación fundada por Johannes Brahms. Desde joven mostró una gran afición por el séptimo arte, y, sobre todo, por las bandas sonoras de compositores como Erich Wolfgang Korngold o Max Steiner. Incluso en muchas ocasiones iba al cine sólo para poder disfrutar con los scores de los músicos que admiraba. Formado en la prestigiosa Academia Vienesa de Música, estudió en ella hasta 1938, momento en el que, debido a sus orígenes judíos, se vio obligado a dejar junto a su familia su Austria natal. A la edad de 17 llegaron a  Nueva York, donde se introdujo en el mundo musical de la ciudad de los rascacielos presentando su Concierto para piano y orquesta, que, por desgracia, fue considerado poco adecuado para una audiencia demasiado académica. Este rechazo no le impidió perseverar en su gran obsesión: abrirse camino en el mundo del celuloide. Así, tomó rumbo a la ciudad de la fábrica de sueños: Hollywood. Era 1945 y, como todo joven compositor, empezó trabajando como arreglista y orquestador en las típicas producciones de serie B. La Columbia y la modesta Republic, especialista en westerns, le ofrecieron su primeros contratos dentro de la Industria en filmes menores como The girl of the Limberlost (1945), G.I. War brides (1946) o Wyoming (1947), estando en la mayoría de ellos sin acreditar. Fueron años de duro esfuerzo y gran paciencia, trabajando en la sombra y a la espera de una oportunidad que parecía no llegar nunca. De hecho, para Gold transcurrió más de una década sin conseguir ningún score de mínimo calado artístico. Sin embargo, sus orquestaciones para las películas de Nicholas Ray Llamad a cualquier puerta (1949) y En un lugar solitario (1950) hicieron que entablara amistad con el gran compositor George Antheil, quien sería, con posterioridad, quien le presentara al cineasta que marcaría el devenir de su carrera: el productor y director Stanley Kramer. 
   Criado en el barrio de Manhattan, desde niño tuvo ya contactos con el mundo del cine, pues su tío  trabajaba en la distribución de películas y su madre era secretaria de la Paramount. Abandonó la carrera de derecho cuando se le ofreció un contrato como guionista para la 20th Century Fox, trabajando posteriormente como productor en filmes de importante repercusión como El ídolo de barro, Cyrano de Bergerac, Hombres, Solo ante el peligro, Salvaje o El motín del Caine. Tras la exitosa película protagonizada por Humphrey Bogart, Kramer decide producir y dirigir sus propios largometrajes, siendo el melodrama romántico No serás un extraño (1955) y la ambiciosa aventura épica rodada en España Orgullo y pasión (1957) los dos primeros. Ambos contaron con la composición musical de George Antheil, quien contrató como orquestador (y en el segundo caso director de la orquesta) a Ernest Gold, que fue recomendado un año más tarde por el propio Antheil para que escribiera la música de la que sería su primera banda sonora con el director neoyorquino: Fugitivos (The defiant ones, 1958). El filme fue un rotundo éxito de crítica y público, recibiendo dos premios de la Academia (fotografía en blanco y negro, y guion original), además de otras siete nominaciones, entre ellas dos para Kramer como director y productor. De este modo, el joven Gold (37 años) encontró la ansiada oportunidad no de firmar un score representativo y emblemático, sino de presentarse como autor más allá de participaciones sin acreditación directa. Sin embargo, la odisea de dos huidos de la justicia (Tony Curtis y Sidney Poitier) que se encuentran encadenados a una fuga con la esperanza como única meta, aparentaba, en una primera instancia, ser el marco idóneo para un score con grandes posibilidades dramáticas. Lamentablemente, Kramer optó por ceder el testigo musical al tema gospel 'Long gone', original de William C. Handy, que abre los títulos de crédito a modo de exposición de intenciones ambientales, y dejando en un alejadísimo segundo plano la participación de Gold, quien tuvo que conformarse con escribir  temas pop ligeros relacionados con los perseguidores (policías), y que, en realidad, son meras comparsas diegéticas que no aportan demasiada expresividad a la historia. 

   Con La hora final (On the beach, 1959) Kramer contó, como será, por cierto, muy común en su filmografía, con un plantel de actores de primer orden: Gregory Peck, Ava Gardner, Anthony Perkins y Fred Astaire. Sórdida y angustiosa película centrada en los días posteriores a un cataclismo nuclear que ha destruido el hemisferio norte de la Tierra y que, amenazante, se aproxima a las costas australianas, donde llega un submarino norteamericano en busca de supervivientes. En un principio, la banda sonora iba a ser escrita por George Antheil, pero debido a una enfermedad (acabaría falleciendo en febrero de 1959) Kramer optó por confiar en Gold. El músico vienés fue consciente de que La hora final era, ahora sí, su gran oportunidad de mostrar su ardiente talento y, pese a que el productor optó una vez más por utilizar una canción tradicional como referente (en esta ocasión 'Waltzing Matilda', el tema más popular en Australia, escrito por Andrew Barton Paterson), se dedicó en cuerpo y alma a la escritura de un score que no fuera demasiado dependiente del carismático tema principal. De este modo, se decantó por sutiles e ingeniosas variaciones que lo enriquecieron y que lo dotaron de aún mayor profundidad armónica. Asimismo, Gold subrayó la doble subtrama romántica mediante un tema de amor ('Pete and Mary', 'I love you') que, aunque en determinados momentos subordinado a 'Waltzing Matilda', contribuía a insuflar aires más cálidos y esperanzadores a una historia de gran intensidad trágica, que tiene en el corte 'The desolate city', claramente influenciado por el estilo de los compositores rusos de principios de siglo, su ejemplarizante álter ego tonal. Tanto estoicismo desde su llegada a Hollywood en 1945 le fue recompensado con su primera nominación al Oscar al mejor score original, así como un merecido Globo de Oro. A lo largo de su filmografía recibiría una estatuilla de la Academia californiana, en 1961, por el extraordinario trabajo para la superproducción de Otto Preminger Éxodo, además de otras tres nominaciones (una por El secreto de Santa Vittoria y dos por El mundo está loco, loco, loco).
   En noviembre de 1960 Stanley Kramer estrenó el drama judicial protagonizado por Spencer Tracy, Fredrich March y Gene Kelly La herencia del viento (Inherit the wind), basado en un hecho real acaecido en una pequeña población norteamericana en 1925 donde un profesor de Ciencias es denunciado por difundir entre sus alumnos la teoría de la evolución de Darwin. Kramer, muy al estilo John Ford, persistió en la inclusión en la banda sonora de temas tradicionales de la cultura de su país, en concreto 'Gimme me that old time religion' (canción gospel de finales del siglo XIX) y 'The battle hymn of the Republic' (original de Julia Ward Howe). La partitura de Ernest Gold volvió a verse reducida casi a la mínima expresión dramática, apareciendo en  escasos momentos de la acción y, por lo general, centrada en la descripción de la temática ambiental, siendo tan sólo un motivo de delicado desarrollo apoyado en el piano como referente instrumental.
   Tras el mencionado Oscar en 1961 por Éxodo, Gold se encontró de la noche a la mañana a sus 40 años en lo más alto del estatus profesional en Hollywood. El último atardecer fue su siguiente proyecto, un competente y polémico western protagonizado por Kirk Douglas y Rock Hudson deudor de su etapa en la Republic. A mediados del año volvió a recibir la llamada de su buen amigo Stanley Kramer para escribir el score del que acabaría siendo uno de los filmes sobre juicios más importantes de la historia del cine: ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, 1961). Al igual que en la precedente La herencia del viento, nos encontramos ante la narración de un  hecho real: en 1948 cuatro jueces alemanes cómplices de esterilización y limpieza étnica durante el conflicto bélico son juzgados en Nuremberg por una corte presidida por un juez norteamericano retirado (Spencer Tracy). Asimismo, Ernest Gold se topó con el encargo de volver a realizar un score basándose en la preponderancia de canciones tradicionales ('Lili Marleen') y marchas germanas ('Wenn wir marschieren'). Sin embargo, el músico vienés convenció a Kramer para incluir temas propios, en concreto 'Liebeslied', 'Care for me', 'Notre amour ne peut pas' y 'Du du', cuyo carácter ligero no es más que una excusa para representar la ambientación alemana. La música incidental, presente en temas como el oscuro 'Ghostly ruins', el melancólico 'Madame Betholt's' o el refinado 'Teat time in Berlin', inciden en la importancia del un subrayado escénico cuyo objetivo se sitúa más allá de lo puramente accesorio.
   La clave de la cuestión (Pressure point, 1962) es un caso curioso en la carrera de Kramer, pues en realidad se trata de una película dirigida por Hubert Cornfield en la que se reservó la realización de escenas secundarias de la trama,  centrada en dos protagonistas: un joven psiquiatra (Sidney Poitier) se enfrenta al desafío de su vida, un preso con tendencias neonazis (Bobby Darin). La partitura de Gold se adentra en la mente del enfermo mediante una línea melódica enérgicamente atonal ('Raw liver'), solamente aligerada con suaves pinceladas jazzísticas ('Main titles', 'Daddy issues') que sumergen al espectador en una muy sugerente desazón emocional a dos bandas de la que es difícil abstraerse.

   Uno de los mayores éxitos comerciales de Stanley Kramer fue, sin duda, su siguiente aventura cinematográfica: la alocada comedia protagonizada por su actor fetiche (junto a Poitier) Spencer Tracy El mundo está loco, loco, loco (It's a mad, mad, mad, mad world, 1963). Con un presupuesto de poco más de 6 millones de dólares, recaudó a nivel internacional unos 60. La película supone un giro de 180º en relación a la compleja La clave de la cuestión, pues el cineasta neoyorquino abandona las oscuras sinuosidades del drama psiquiátrico para adentrarse en el universo del slapstick cómico. Así, El mundo está loco, loco, loco rinde un sincero e hiperbólico homenaje a los artistas del cine mudo, en especial Charles Chaplin, Laurel y Hardy, Harold Lloyd y Buster Keaton, pero sin dejar de lado el cine de animación de la Warner o los guiones avispados de los filmes de los hermanos Marx. Tomando como macguffin un botín de trescientos mil dólares ocultos en el parque de Santa Rosita, la historia evoluciona en un in crescendo impetuoso del que los atribulados y atolondrados personajes son víctimas propiciatorias. Para describir la locura en la que se ven inmersos, Ernest Gold compuso un tema central memorable enriquecido con un sinfín de variaciones cada vez más ingeniosas. Escribir música cómica es una de las tareas más arriesgadas para un compositor cinematográfico, y Gold sale más que airoso de tan compleja aventura gracias no sólo al inolvidable tema principal sino, en especial, a toda la compleja estructura melódica de la banda sonora, la cual nunca decae en su afán de enfatizar la demencia pueril reinante en la historia. 
   El barco de los locos (Ship of fools, 1965) redunda en la idea típica del cine de los 60 y 70 de que para que una película resulte más convincente y atractiva para el gran público es necesario un reparto de altura. Kramer insistió en esta percepción tan cercana a su visión como productor en la historia (original de Katherine Anne Porter) de un grupo de acomodados pasajeros a bordo de un transatlántico que parte de la ciudad de Veracruz rumbo a la Alemania de la preguerra. Así, en el plantel de grandes estrellas nos encontramos a actores como Lee Marvin, Vivien Leigh, Oskar Werner, Simone Signoret o José Ferrer, quienes interpretan a una serie de personajes que desnudan sus almas mostrando sus miedos, frustraciones, esperanzas y amores en un viaje lleno de altibajos emocionales. "Cuando Stanley Kramer me pidió que compusiera la música de El barco de los locos, supe desde el principio que no era una asignación ordinaria. La acción tiene lugar a bordo de un barco donde un pequeño grupo de músicos entretiene al pasaje, intercalando música de baile cuando se la demandan. La mayor parte del score fue diseñado para apoyarse en modestas fuentes musicales, conformando el conjunto sólo tres componentes: piano, violín y violonchelo. Ello limitaba enormemente las posibilidades de crear una orquestación colorista, lo que suponía además un gran reto a la hora de ser creativo". Con esta afirmación Gold mostró su inquietud ante el mencionado desafío, pues la partitura debía ceñirse, salvo en el caso del espectacular prólogo (un danzón mejicano aderezado con el tema de amor) y de los oportunos cortes ambientales, a una serie de melodías que se amoldasen a las estrecheces del trío instrumental. Curiosamente, la edición discográfica fue finalmente una ingeniosa y ambiciosa adaptación orquestal (interpretada por The Boston Pops Orchestra) de cada uno de los clásicos temas de baile que se podían escuchar a lo largo del metraje, tales como una polca, un vals, un charlestón o un tango.

   La siguiente aventura de Kramer fue un nuevo proyecto con el gran actor Spencer Tracy, el cuarto y último, pues fallecería seis meses antes del estreno de Adivina quién viene a cenar esta noche (1967). Sin motivo aparente, no contó con Gold para la escritura del score, sino con Frank DeVol, aunque quizás debido a que por aquel entonces se encontraba en la cresta de la ola gracias a bandas sonoras como Pijama para dos, El vuelo del Fénix o La ingenua explosiva. No obstante, Gold y Kramer retomarían dos años depués la senda de su fructífera colaboración artística con una nueva comedia: El secreto de Santa Vittoria (The secret of Santa Vittoria, 1969). Ambientada a finales de la Segunda Guerra Mundial, en ella Anthony Quinn interpreta a un singular alcalde de un pueblo italiano cuyos viñedos son conocidos por su gran calidad, pero sus envidiados caldos resultan amenazados por una división germana que llega a Santa Vittoria para requisarlos antes de regresar a su país. Tomando como referencia musical la más pura tradición italiana, Gold creó un festivo motivo central inspirado en la tarantela y en el protagonismo de la mandolina como instrumento que simboliza el calor y la alegría de los pueblos meridionales transalpinos. Asimismo, el tema de amor, personificado en la canción 'Stay' (en su doble versión italiana e inglesa), y la línea ambiental a medio camino entre lo popular y lo marcialmente amenazante ('Viva Bombolini', 'Swastika'), constituyen una obra de gran frescura y candidez que supuso su última nominación al Oscar.

   Entre El secreto de Santa Vittoria y la última colaboración con Gold, Más allá del amor, pasarán diez largos años. Kramer vio cómo el público, salvo en el caso de Oklahoma, año 10 (con score de Henry Mancini), le daba la espalda. Largometrajes para televisión de la serie Judgment o para el cine como Bendice a los animales y a los niños o RPM: Revoluciones por minuto (estos últimos con música de Barry de Vorzon y Perry Botkin Jr.), son un escaso y triste bagaje para un cineasta acostumbrado a mayores empresas. Por su parte, Gold tampoco tuvo suerte en la elección de sus películas, sobresaliendo solamente La cruz de hierro, el filme bélico dirigido por Sam Peckinpah en 1977. Por lo tanto, no sería hasta 1979 con Más allá del amor (The runner stumbles) que ambos se reencontraran con la historia del padre Brian Rivard (Dick van Dyke), quien se enamora de una monja (Kathleen Quinlan) y que se convierte en el principal sospechoso tras su asesinato. Un papel dramático para un actor especializado en la comedia, que tuvo escasa repercusión comercial y crítica, ya que se trata en realidad de una película demasiado cercana al formato televisivo. La música de Gold, reposada y genuinamente melodramática, es una creación sencilla cuya mayor virtud es su profunda naturalidad.

Capítulo 20: William Walton y Laurence Olivier (1944-1970)

• William Walton: 29 de marzo de 1902 (Oldham, Inglaterra) - 8 de marzo de 1983 (Ischia, Italia).
• Laurence Olivier: 22 de mayo de 1907 (Dorking, Inglaterra) - 11 de julio de 1989 (Steyning, Inglaterra).

Orquestadores habituales: Roy Douglas y William Walton.

   Resulta imposible disociar el término intelectual de las figuras del compositor William Walton y del actor Laurence Olivier. Dos eruditos que han pasado a la historia del arte como genuinos representantes de una generación de autores e intérpretes británicos que han dotado a sus creaciones de un acentuado eclecticismo, tales como Arthur Bliss, Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst, Malcolm Arnold (compositores), John Gielgud, Ralph Richardson o Charles Laughton (actores).

   William Walton cuenta tan sólo con 13 scores en su filmografía pero, pese a su escasa intervención para la pantalla grande, es considerado como uno de los compositores cinematográficos británicos más respetados e influyentes. Nacido en 1902 en el seno de una familia de raíces musicales (su padre era un reputado organista y profesor de canto, y su madre fue cantante antes de su matrimonio), Walton fue un músico en gran medida autodidacta, algo muy poco común entre los compositores coetáneos de las islas. Notablemente influido por una de las personalidades más notables de la vida musical del Oxford de principios de siglo, Hugh Allen, quien le introdujo en el estudio de autores como Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Edward Elgar, Georg F. Händel o Jean Sibelius, pasó innumerables horas en la biblioteca de la Universidad de Oxford estudiando a los compositores que más admiraba. Sus primeras obras fueron, en su mayor parte, composiciones para piano y voz solista, siendo la jazzística Façade (1921) el inicio de una serie de creaciones marcadas por la dulce mano del éxito, de las que sobresalen su Concierto para viola y orquesta (1928) y la imponente cantata Belshazzar's Feast (1930). Su creciente fama le abrió las puertas del cine inglés, siendo su primer score la adaptación de la obra teatral de Margaret Kennedy Escape me never (1935). Un año después firmaría su primera colaboración con el actor Laurence Olivier: Como gustéis (As you like it, 1936). Fue asimismo el preámbulo shakespeariano a la que sería una asociación entre ambos cineastas, que se iniciaría con Olivier como realizador a la vez que intérprete en el filme Enrique V. 

   Nacido un 22 de mayo de 1907 en la ciudad de Dorking, situada a unos 40 kilómetros al sur de Londres, Laurence Kerr Olivier, mostró desde su infancia un inusual talento por la actuación; a los diez años ya interpretaba incluso al Bruto del Julio César de William Shakespeare, autor del que acabaría convirtiéndose en un consumado especialista. Su oportunidad le llegaría en los años treinta al incorporarse a la prestigiosa compañía del Old Vic Theatre, desarrollando a la vez una brillante carrera en el cine inglés (su primera película sería un pequeño papel en Too many crooks en 1930). Su ascendente fama le lleva a Hollywood, donde protagonizaría en 1939, junto a Merle Oberon, el melodrama de William Wyler Cumbres borrascosas, punto de inflexión tanto personal como profesional que marcará el rumbo de su vida como comediante. Con posterioridad, y durante toda su carrera, alternará Hollywood e Inglaterra, y en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial su estrella brillará en producciones como Rebeca, Lady Hamilton o Los invasores. Sin embargo, Olivier era consciente de la trágica realidad que vivía el mundo a principios de los años 40, por lo que tuvo buenas razones para rescatar la figura de uno de los monarcas más carismáticos y amados de la historia de Inglaterra: Enrique V. De esta manera, e impulsado por su profundo conocimiento de la obra que William Shakespeare dedicó a su inmortal figura (estrenada en 1599 y titulada originalmente Henry V: The Chronicle History of Henry the Fifth), así como por su patriótico afán de inspirar, aunque sólo fuera mediante la propaganda cinematográfica, a sus atribulados conciudadanos, Laurence Olivier se embarcó en la producción, adaptación, realización e interpretación del clásico del gran escritor inglés. Enrique V (Henry V, 1944) se centra en los hechos históricos ocurridos antes y después de la celebérrima Batalla de Azincourt (otoño de 1415), en la que se enfrentaron ingleses y franceses, y que supuso una de las victorias británicas más notables de su historia. Aunque Olivier ya conocía a William Walton gracias a Como gustéis (así como a la versión radiofónica del Cristóbal Colón de Louis McNeice), no fue él quien tomó la iniciativa de contratarle, sino su ayudante de dirección y también productor ejecutivo Dallas Bower. Según afirma el arreglista y compositor Christopher Palmer en la edición de Chandos, primer disco de una tetralogía dedicada a la obra cinematográfica del músico inglés e interpretada de manera magistral por Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the Fields, "Olivier decía de Walton que era uno de los más importantes conocedores de la obra de Shakespeare; quizás no en el mero sentido académico, aunque Olivier había adivinado que el pasión, la nobeza y el esplendor shakespearianos no tenían igual, lo cual exigía una música británica portadora de dichas cualidades. Así, el único compositor contemporáneo que las poseía para Olivier era Walton". Enrique V se abre con un imponente y mayestático 'Prologue' que se sitúa un primero de mayo de 1600 en el que se anuncia la representación en el teatro Globe londinense La historia del rey Enrique V y la Batalla de Azincourt en Francia, pieza de Will Shakespeare. En este primer y significativo tema Walton ya muestra sus cartas con alegórica claridad; coro y orquesta se unen armoniosamente para presentar al espectador la historia de un rey que es símbolo de lo patrio, para la que Walton se sirve de una combinación de motivos que juegan con la pompa típica de lo regio, los aires marciales, las melodías populares y las voces femeninas representantes de lo festivo.

   'Embarkation' recupera el sentido enfático tan próximo a la circunstancia de Edward Elgar, autor de enorme influencia en todos los scores de Walton, quien, no obstante, nunca acentúa en exceso sus melodías, evitando con ello resultar demasiado retórico, aunque una percepción superficial pueda parecerlo en un principio. La partitura continúa con una serie de cortes que subrayan con notable vigor el trágico texto de Shakespeare y la acción propiamente dicha. Con el emotivo 'Interlude', lírico canto escrito en forma de réquiem, Walton no sólo rinde homenaje a los personajes caídos en batalla, sino a todos sus compatriotas fallecidos en el frente europeo. En el sitio de la ciudad francesa de Harfleur el rey pronuncia uno de sus más reconocidos discursos en forma de monólogo: "¡Una vez más a la brecha, queridos amigos; una vez más, o tapiemos la línea de sus murallas con nuestros muertos ingleses!". Es un tema que combina a la perfección el sosiego, la tensión y el éxtasis propios del preludio  de una batalla, y que culmina con un arrebatada exposición en la que viento y percusión parecen desear iluminar la paradójica grandeza de la guerra. El tema más extenso lo constituye 'Agincourt', en el que se describe la batalla final del filme a través de motivos que retoman el carácter solemne del prólogo, al que dota de las oportunas porciones melodramáticas, y personificadas en el monólogo del día de San Crispín. Tras la victoria ante las tropas galas, Walton recupera el tono festivo inicial en 'At the french court', concluyendo con un epílogo pleno de energía sinfónica en la que el coro y la orquesta resplandecen celebrando la reconciliación. 
   Laurence Olivier recibió, entre otros, los premios al mejor actor por la Asociación de Críticos de Nueva York y la National Board of Review, además de un Oscar honorífico (curiosamente en 1947) a su triple labor como actor, guionista y director en Enrique V. Por su parte, Walton fue nominado por la Academia al mejor score del año (lo acabaría ganando Hugo Friedhofer por Los mejores años de nuestra vida). Tras el reconocimento internacional por el filme, Olivier sintió de nuevo la llamada de William Shakespeare para enfrantarse a un nuevo reto cinematográfico: la adaptación del clásico de los clásicos, Hamlet (1948). La historia del compungido príncipe danés, víctima del deseo de vengarse de la muerte de su padre por culpa de su tío Claudio, quien, usurpador, ostenta la corona y, además, la mano de su madre Gertrudis, es el argumento perfecto para un artista como Olivier, quizás el más capacitado en su momento para adaptar e interpretar un drama de tal calado emocional. La empresa necesitaba también la sapiencia musical de Walton, quien a principios del otoño de 1947 se puso a escribir la que acabaría siendo su obra cinematográfica más significativa. La grabación de la partitura, interpretada por la Orquesta Filarmonía de Londres, concluyó en enero de 1948. La creación de Hamlet estuvo muy marcada por la enfermedad y posterior fallecimiento de la pareja de Walton, Alice Wimborn; es muy difícil no sentir su recuerdo desde el pentagrama en los monólogos, las marchas fúnebres o la recreación musical del afligido personaje de Ofelia. Pero la escritura de Walton va mucho más allá de la consternación, pues en Hamlet hallamos, de nuevo, el énfasis y la grandeza de Enrique V en cortes como 'Prelude' o 'Fanfare and soliloquy', pasando por la recreación teatral vivaz y  hasta cierto punto melancólica que es 'The Mousetrap'. Con la tragedia de las muertes de gran parte de los personajes principales (Laertes, Ofelia o el propio Hamlet) concluye, a modo de marcha funeraria final ('Finale. Funeral march'), una pieza musical que es considerada una de las obras cumbre de la cinematografía mundial, y por la que Walton consiguió su segunda y última nominación al Oscar. Por su parte, Olivier lograría dos estatuillas al mejor filme (productor) y al mejor actor. 
   Desde Hamlet hasta Ricardo III (1948-1955), Olivier solamente intervino como actor en tres películas, lo cual demuestra que durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial  su carrera en el séptimo arte estaba más centrada en el mundo del teatro. Con la mencionada Ricardo III (Richard III, 1955), repitió  nominación al Oscar al mejor actor, consiguiendo a su vez el Bafta al mejor largometraje británico del año. Un nuevo reconocimiento que confirma el apoyo de la Industria a un autor al que nunca le intimidó el origen clásico de sus adaptaciones. La obra de Shakespeare se sitúa en un momento especialmente convulso de la historia de Inglaterra, la Guerra de las Dos Rosas, que supuso el advenimiento de los Tudor. Traición, honor, ambición, muerte; temas clásicos de la literatura universal que protagonizan una historia en la que un intrigante y codicioso Ricardo III representa, en su deformidad psíquica y física, el lado oscuro de la monarquía absolutista. La música de William Walton se abre, como no podía ser de otra manera, con un preludio dominado por el órgano, la sección de viento y percusión de la orquesta. Fanfarrias y música procesional protagonizan un comienzo de gran espectacularidad centrado en la coronación del rey Eduardo IV, hermano de Ricardo ('Prelude', 'Coronation'). Dicha temática ritual se reitera en 'The Prince of Wales', en donde Walton juega con los motivos medievales propios de la época con aquellos más ceremoniosos, pero que terminan mostrando, a través de sutiles disonancias, la evolución trágica de los acontecimientos. Ricardo III concluye con los épicos temas 'Bosworth field' (descripción musicalmente vigorosa de la crucial batalla campal) y 'Death of Richard and Finale', en los que vuelve a relucir su equilibrado estilo académico enriquecido por un atinado sentido de lo armónico, deudor del Elgar más pomposo y circunspecto.

   La última colaboración entre Olivier y Walton tuvo lugar quince años después con otra adaptación de un clásico teatral, pero en este caso de la literatura rusa: Tres hermanas, de Antón Chéjov. La película, ambientada en una pequeña ciudad provinciana de la Rusia de finales del siglo XIX, relata la historia de tres solitarias y románticas hermanas cuya existencia sobrevive entre ensoñaciones y deseos de felicidad que acaban en frustración y, finalmente, en tragedia. Olivier comparte dirección con John Sichel, otro especialista en dramaturgia, a la vez que se reserva el papel del  fracasado doctor Ivan Chebutikin. El score huye de la aparatosidad sinfónica de las precedentes obras y se refugia en la calidez de un tema principal protagonizado por un sosegante piano que juega con el vals como si quisiera mostrarnos la placidez de la vida campestre. Pero dicha melodía no es, en realidad, un reflejo de la felicidad humana sino una excusa para describir una serie de relaciones humanas que deambulan entre la esperanza y el desasosiego. Tres hermanas (Three sisters, 1970) es una obra incomprendida, aún sin editar salvo en una pequeña suite orquestal, que merece mucho mayor reconocimiento por su certera plasmación de un mundo en el que la ilusión se confunde con la realidad.