Capítulo 2: John Williams & Steven Spielberg (1974-2012)

• John Williams: 8 de febrero de 1932 (Long Island, Nueva York).
• Steven Spielberg: 18 de diciembre de 1946 (Cincinnati).

Orquestadores habituales: Herbert W. Spencer, John Neufeld, Conrad Pope y Ed Karam.

  
   Steven Spielberg es un amante acérrimo de la música cinematográfica. Desde joven, como todo aficionado que se precie en el fondo, escuchaba los scores de las películas que le hacían soñar. Siempre ha afirmado que su auténtica vocación, aparte de la dirección, ha sido la de compositor de cine. En 1973, a la edad de 23 años,    conoció en un almuerzo, y gracias a la mediación de un ejecutivo de Universal, al que por aquel entonces era el compositor con más proyección: John Towner Williams. El músico neoyorquino se estaba forjando una más que merecida reputación en la industria de Hollywood gracias a su Oscar por El violinista en el tejado (adaptación) y a sus cinco nominaciones por El valle de las muñecas, Adiós,Mr. Chips, Los rateros, Imágenes y La aventura del Poseidón. Spielberg no dudó un instante en hacerse con los reputados servicios de Williams para la que sería su primera producción para la gran pantalla: The Sugarland Express (Loca evasión) (1974). En esta primera colaboración, Williams sorprendió a Spielberg al huir de una composición presumiblemente clásica, realizando un acercamiento a las raíces populares de la América profunda, y tomando como singular protagonista la figura de una omnipresente armónica (interpretada para la ocasión por el prestigioso solista Toots Thielemans, quien ya había participado en filmes anteriores como Cowboy de medianoche o La huida). Es quizás el trabajo menos empático con los aficionados, y a día de hoy aún no se ha editado de manera oficial, pero, como ambos afirman, gracias a este primer encuentro se forjó no sólo una asociación sino una más que profunda amistad.

   Un año después sus caminos volvieron a juntarse en la que sería su colaboración más emblemática: Jaws (Tiburón) (1975). Cuando Williams vio por primera vez la película pensó más en el cine tradicional de piratas, en el fondo de puro entretenimiento, muy al estilo Korngold. Su visión inicial evolucionó hacia una combinación de terror y aventuras, algo que es evidente en gran parte del score; pero esta percepción al final parece diluirse ante el evidente protagonismo del celebérrimo tema de los títulos iniciales de crédito, una  melodía que refleja el instinto devorador del tiburón, reforzado con la reiteración. En una primera audición al piano, la reacción del director fue de sorpresa (incluso pensaba en aquel momento que era una broma), pues en realidad esperaba un tema más clásico y tonal. No obstante, la negativa inicial de Spielberg al considerarlo demasiado simple pronto se transformó en efusividad al comprobar que se encontraba ante unos acordes que reflejaban el auténtico horror. De hecho, gran parte del enorme éxito que cosechó la película en todo el mundo es debido a la singular simbiosis entre música e imagen.
   Tras esta segunda aventura, por la que Williams recibió en 1976 su primer Oscar de la Academia al mejor score, llegaría dos años después la tercera colaboración: Close encounters of the third kind (Encuentros en la tercera fase) (1977). Fue un momento clave en su vida, ya que ese mismo año trabajó en la composición de la que sería su partitura más conocida: Star Wars. Pero Encuentros en la tercera fase no pretendía ser un acercamiento al mundo épico del filme de George Lucas, sino más bien una aproximación en forma de cinco notas que son la expresión de la comunicación entre dos civilizaciones. Williams compuso más de 300 variaciones antes de encontrar la definitiva, que, como afirma el propio compositor, no fue elegida por ser la mejor. No era cuestión de encontrar el leitmotif clave, sino de sentir a través de él las emociones precisas que requería la historia. Desde la perspectiva que nos da el tiempo, es un score de brillante emotividad, sin apenas sombras, casi como queriendo resaltar aún más la excelente fotografía de Vilmos Zsigmond. Se puede afirmar incluso que anuncia el lirismo de la posterior aventura de ciencia-ficción E.T. El extraterrestre, en especial en su epílogo, pleno de fulgor y pasión tonal.
   En 1979, tras dos rotundos éxitos consecutivos, Spielberg estrenó el que sería considerado con posterioridad como su más importante desliz comercial: 1941. Los ejecutivos de Columbia  no escatimaron ningún dolar al realizador nacido en Ohio, considerando de manera ingenua que se encontraban ante la comedia del año. Pero ni un reparto lleno de grandes actores ni un director de talento probado pudieron sacar a flote un guion que hacía aguas por todas partes. Williams dio lo mejor de sí para recuperar algo de sentido artístico a la función, a través de cortes marciales que potenciaban la aparatosidad del conjunto. Es una creación vital y jocosa, casi como un festival musical que es consciente del caos argumental, que restaura e incluso llega a atenuar. Y es que subrayar musicalmente la historia de unos histéricos californianos que se preparan para defender su estado de una invasión japonesa sólo podía hacerlo el talento de John Williams.
   El fracaso personal y profesional de 1941 hizo que Spielberg se refugiara en un antiguo proyecto de George Lucas de rescatar del olvido los antiguos seriales de aventuras televisivos y cinematográficos de los años 50. Así se gestó la que sería una de las películas más memorables del género: Raiders of the Lost Ark (En busca del Arca perdida) (1981). En ella (primera de una tetralogía) el maestro nacido en Nueva York volvió a demostrar que para crear temas memorables tiene un envidiable don. La marcha central ('The raiders march') imprime a la película un carácter impulsivo y la adrenalina necesaria para hacer de la misma una producción de incesante acción, cuyo tono humorístico es realzado por Williams de manera tan sutil que parece no estar presente (salvo en momentos como 'The basket game'). Todos y cada uno de los temas que conforman la banda sonora, desde 'The map room/Dawn' hasta 'Marion's theme', sin olvidar uno de los preferidos por ambos autores, 'The desert chase', en el que percusión y viento realizan una perfecta simbiosis con las enérgicas imágenes de la persecución, son fiel ejemplo del saber hacer de un músico que poco a poco va puliendo su académico estilo.

   Al año siguiente llegó el casi definitivo tour de force narrativo de Steven Spielgerg con E.T. The extraterrestrial (E.T. El extraterrestre) (1982). Su pasión por la ciencia-ficción tiene aquí su modelo perfecto, pues la historia de amistad entre un alienígena perdido y un niño no es más que una especie de autobiografía ficticia del propio director, quien muestra a través de su película todas sus obsesiones y pasiones personales. Williams, consciente una vez más de que debía dibujar con su música el peculiar universo spielberiano, compuso un score que resume con vehemencia su amor por el séptimo arte. Desde su lóbrego y atonal prólogo hasta el clímax final, todo es resplandeciente en E.T. No hay ningún momento de decaimiento, ya que la música acompaña a los personajes como si fuera no sólo uno más, sino el protagonista, pero sin darse a conocer, sin situarse, en definitiva, por encima de las emotivas imágenes.
   Dos años después de E.T. Lucas y Spielberg volvieron a unir sus exitosas fuerzas creativas con la precuela de En busca del Arca Perdida: Indiana Jones and the temple of doom (Indiana Jones y el templo maldito) (1984). En esta ocasión la maldición de las segundas partes tiene una merecida excepción (pese a las críticas exigentes en el momento de su estreno), al igual que la partitura. Williams vuelve a retomar su marcha triunfal, pero en esta ocasión aderezada con una temática de increíble originalidad y fuerza. Cortes como 'Fast streets of Shanghai', 'Short Round's theme', 'Nocturnal activities', 'Slave children's crusade' o el no va más final de 'The mine car chase' marcan un antes y un después en el cine de acción. Es con Indiana Jones y el templo maldito que John Williams demuestra su incesante versatilidad, su capacidad de adaptación a todo tipo de propuestas argumentales.
  Spielberg, por aquel entonces enfrascado a su vez en su faceta de productor, es un reconocido aficionado de la serie de televisión The Twilight Zone. Así, entre 1985 y 1987, en colaboración con sus amigos Frank Marshall y Kathleen Kennedy, produjo la serie Amazing stories (Cuentos asombrosos), tomándose la libertad de dirigir los episodios primero y quinto: Ghost train (El tren fantasma) y The mission (La misión) (1985). Como no podía ser de otra manera, volvió a requerir los inestimables servicios de Williams para componer sus incursiones catódicas. En ambos casos nos encontramos ante creaciones que se sitúan muy por encima de lo tradicional en el medio televisivo, acostumbrado a orquestaciones de escasa prestancia. Para ambos episodios escribió una música de resonancias clásicas en la que priman las sonoridades emotivas.
   Tras el paréntesis en la colaboración que supuso El color púrpura (1985), debido a que el productor era el músico Quincy Jones, en 1987 Spielberg se enfrascó en su segunda gran aventura melodramática: The empire of the sun (El imperio del sol) (1987). Inspirada en la novela homónima autobiográfica de J.G. Ballard, la historia de un niño inglés que lucha por sobrevivir tras la invasión japonesa de Shanghai en diciembre de 1941, es subrayada musicalmente mediante el empleo de voces infantiles, las cuales parecen atenuar con su aparente candidez la tragedia que se describe. Williams compuso un escrupuloso poema sinfónico cuya mayor virtud es la paradoja antes reseñada. Destacan cortes tan sobresalientes como 'Imaginary air battle', 'Jim's new life' o, sobre todo, el sublime 'Cadillac of the skies', sin olvidar las dos canciones, 'Suo gan' y 'Exsultate justi', magnífico colofón a una banda sonora de auténtico lujo.
   En 1989 la aventura en estado puro retornó gracias a la tercera parte de la saga protagonizada por el arqueólogo más intrépido: Indiana Jones and the last crusade (Indiana Jones y la última cruzada) (1989). Para Williams supone su score preferido de la tetralogía y, aunque se pueda estar en mayor o menor medida de acuerdo, lo que es indudable es que volvemos a encontrar lo mejor del cine de género. En esta ocasión los diversos episodios que conforman la historia se enriquecen una vez más con las atinadas y sugerentes melodías de Williams, en especial la dinámica obertura 'Indy's very first advenure', pero sin dejar de lado otras de la talla de 'Escape from Venice' o 'The penitent man will pass'. En ellas se refleja el entusiasmo por el espectáculo alejado de toda superficialidad, tan típica en el cine de comienzos del siglo XXI.
   El mismo año Spielberg y Williams volvieron a coincidir en un nuevo e irregular melodrama: el remake del clásico de 1943 A guy named Joe (Dos en el cielo), rebautizado para la ocasión como Always (Para siempre) (1989). El trío original formado por Van Johnson, Irenne Dunne y Spencer Tracy es reemplazado más de cuarenta años después por Brad Johnson, Holly Hunter y Richard Dreyfuss, aunque el problema de ambas películas no es la competencia o no del reparto, sino una historia en exceso extravagante en su afán de reflejar con realismo lo sobrenatural. John Williams abandonó su expresividad operística para adentrarse en terrenos mucho más delicados cuyo intenso romanticismo nunca resulta, sin embargo, azucarado.
   Compuesta entre la navideña Solo en casa y la comprometida J.F.K., Williams escribió Hook (Hook.El capitán Garfio) en 1991, que puede ser considerada como su obra definitiva. Hook es un filme amable y simpático, pero excesivo en su casi descarada retórica. John Williams se adentró en el universo mágico de J.M. Barrie a través de una composición que resalta tanto lo ilusorio como lo lúdico, pero sin dejar de lado una realidad que sirve de contrapunto a lo fantástico. Así, Hook hace gala de un vigor temático pocas veces alcanzado en la música de cine, resultando una partitura que es un auténtico festival de luces y colores tonales, dando fe de este esplendor temas como 'Prologue', 'Flight to Neverland', 'The banket', 'The ultimate war', 'You are the pan' o 'The never feast'.
   Jurassic Park (Parque Jurásico) (1993) fue la siguiente aventura de ambos artistas. En ella Spielberg adaptaba de manera poco fiel la excelente novela de Michael Crichton, dejando pasar por desgracia la oportunidad de filmar una gran película de género. El score recupera el gusto de Williams por los temas inspirados y de gran personalidad ('Theme from Jurassic Park", 'Journey to the island'), además de aquellos que delinean con prestancia la acción ('The raptor attack', 'Eye to eye'). Además, resulta realmente destacable la mezcla de las melodías tenebrosas con aquellas de intenso lirismo.
   El mismo año de 1993, Steven Spielberg hizo realidad su sueño de llevar a la pantalla grande el holocausto judío, en esta ocasión la novela de Thomas Keneally Schindler's list (La lista de Schindler). Fue a la postre su primer Oscar como director y el cuarto de Williams como score original (quinto en su totalidad). La odisea protagonizada por Oskar Schindler, un empresario alemán que acaba redimiéndose de su avaricia al ayudar de una muerte segura a cientos de judíos, es relatada desde el punto de vista musical a través de melodías de clara influencia hebrea, pero sin desdeñar un bucolismo que hace de la banda sonora un auténtico referente de la música de profundas raíces poéticas.

   Cuatro años después llegó la inevitable secuela de Jurassic Park, The lost world (El mundo perdido) (1997), una vez más adaptando la novela de Crichton. En esta ocasión la narración fue algo más honesta con la obra del escritor estadounidense, pues se dejó mucho más de lado las tradicionales pinceladas candorosas de la anterior película para decantarse por un tono cercano al más puro terror clásico. Williams también optó por una temática abiertamente oscura, pero sin estar exenta del oportuno toque heroico tan característico de este tipo de cine.
   Amistad (1997), dirigida el mismo año, fue un intento esforzado pero fallido de recuperar el brío como director de los melodramas históricos clásicos, añadiendo su peculiar visión personal en forma de una planificación arriesgada  y espectacular. No obstante, Amistad pierde la batalla de la emotividad, todo lo contrario que la partitura, una de las más emocionales de toda la carrera de Williams, y en concreto dos temas que reflejan la lucidez de un autor en un momento cumbre de su vida: Dry your tears, Afrika y Cinque's theme.
   En 1998, y continuando con sus pretensiones de cineasta que combina lo lúdico con lo circunspecto, Spielberg rodó una de sus obras más conseguidas: Saving private Ryan (Salvar al soldado Ryan). La cinta, sincero homenaje a los militares que lucharon con valor en defensa de la libertad durante la Segunda Guerra Mundial, cuenta con un score de apariencia marcial, injustamente criticado en su momento por ser considerado inexpresivo y redundante, pero que brilla en su deseo de resaltar el dolor y, a la vez, la esperanza de un mundo sumido en el caos.
   Después de su himno a los caídos que fue Salvar al soldado Ryan, en 2001 Spielberg regresó a la ciencia-ficción con su metáfora futurista Artificial Intelligence: A.I. (A.I.: Inteligencia Artificial). La historia de un niño robot obsesionado por recuperar a su madre adoptiva abraza todas las percepciones del realizador sobre el mundo infantil y las relaciones con su entorno,  tradicionales en parte su filmografía, y que son descritas musicalmente mediante tonalidades de elegante delicadeza ('The reunion'). Williams nos ofrece una de sus piezas más excelsas gracias a temas de increíble belleza como 'For always' o, sobre todo, 'The search for the Blue Fairy', en los que su arte refinado es sinónimo de luminosidad.

   Con Minority report (2002), thriller ambientado en un 2054 en el que el crimen es eliminado gracias a los "Pre-Cogs", humanos que lo predicen con instantes de antelación, John Williams introduce una nueva estilística impregnada de atonalidades no exentas de color melódico clásico. Salvo el epílogo, 'A new beginning', y otros aislados momentos, Minority report se decanta por una línea de mesurada frialdad que, sin embargo, no deja indiferente gracias a su innegable poder de convicción.
   Entre 2002 y 2004 Spielberg firmó dos comedias más o menos ligeras, Catch me if you can (Atrápame si puedes) (2002) y The terminal (La terminal) (2004), que tienen en común el protagonismo del actor Tom Hanks. En ambas la partitura se inclina por lo lúdico, en un juego musical que combina la tradición jazzística norteamericana con los elementos típicos del género. Aunque pueden ser calificadas como irregulares, en el fondo son una muestra más del talento de Williams a la hora de adaptarse a todo tipo de tramas. De hecho, su riqueza melódica tiene sus perfectos exponentes en los arreglos para concierto, en concreto Escapades (Travesuras) para saxofón y orquesta (Atrápame si puedes) y The tale of Viktor Navorski & Jazz Autographs (La terminal).
   War of the worlds (La guerra de lo mundos) y Munich son dos filmes producidos en 2005 cuya heterogeneidad de géneros no tiene su clara correspondencia en el pentagrama, ya que las dos creaciones de Williams guardan en común su temática oscura y casi lóbrega. En el fondo son un consciente deseo de plasmar el aire de tragedia que evidencian las historias narradas, y todo ello apoyándose en una marcada atonalidad que coexiste tenuemente con pinceladas más o menos lánguidas relacionadas con los momentos de cercanía familiar tan típicos del cine de Spielberg.

   Tres años después se produjo el retorno del héroe aventurero por antonomasia con Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal) (2008). A pesar de los decepcionantes resultados artísticos (posiblemente la peor obra de Steven Spielberg), Williams pareció olvidarse de la ingenuidad del guion para centrarse en la elaboración de un score vibrante y de refrescante clasicismo. A ello contribuyen cortes como 'The adventures of Mutt', 'Irina's theme' o 'The jungle chase', que son la demostración evidente de que, pese a sus cerca de 76 años, el músico neoyorquino parece revivir una segunda juventud creativa.
   Tras un paréntesis de tres años, The adventures of Tintin (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio) y War horse (Caballo de batalla) (2011) marcan el punto y seguido de estos dos grandes artistas. Para Williams supone la constatación de su inagotable ingenio y, sobre todo, de su compromiso con lo académico. En el primer caso parece huir de manera consciente de la elaboración de temas referenciales para centrarse en un subrayado argumental de imponente sinfonismo, pleno de solidez y agilidad; sin embargo, es sólo una apariencia pues, aunque los leitmotiv no son excesivamente cadenciosos, en el fondo resultan muy efectivos. War horse, por su parte, es una pieza escrita con encendido amor al séptimo arte, aplicando su profundo sentido de lo operístico y evidenciando un deseo de recuperar el estilo de su primera etapa como compositor, en especial Jane Eyre y Los rateros, scores que sirven de claro referente rítmico.

   La última colaboración hasta la fecha, a la espera de la anunciada para 2014 Robopocalypse, es la adaptación de la novela Team of rivals de Doris Kearns Goodwin, titulada para la gran pantalla Lincoln (2012). La película es una crónica fiel de los años de la Guerra Civil estadounidense (1861-1865) centrada en el papel fundamental que tuvo en ella el presidente Abraham Lincoln, para la que John Williams ha escrito una partitura que bebe de las raíces de la música tradicional norteamericana, en especial de compositores a los que él admira como Aaron Copland y Samuel Barber, muy en la línea de Salvar al soldado Ryan, JFK y Amistad. Su instrumentación se centra principalmente en la cuerda, que aporta una dimensión de nobleza a la música, no sin dejar de lado la intervención épica de los metales, formando un magistral conjunto cuya solemnidad y esplendor ensalza la figura de un personaje sin igual en la historia de los Estados Unidos.