- Alan Silvestri: 26 de marzo de 1950 (Nueva York).
- Robert Zemeckis: 14 de mayo de 1951 (Chicago).
Orquestadores habituales: James B. Campbell, Conrad Pope, Mark McKenzie y William Ross.
Desde 1984 hasta 2011 Alan Silvestri y Robert Zemeckis han formado la que puede ser considerada, junto a Williams y Spielberg, la relación entre músico y director más estable de la historia del cine. Quince películas entre cine y televisión configuran una colaboración que ha permanecido constante desde Tras el corazón verde hasta Un Cuento de Navidad, con la única salvedad de un episodio de la serie de 1993 producida por Frank Marshall Johnny Bago y el documental televisivo The 20th century: The pursuit of happyness, de 1999.
La carrera de Zemeckis para la gran pantalla tuvo en sus dos primeros largometrajes la mano protectora de Steven Spielberg, con el que había trabajado en el guion de 1941. Con las comedias Locos por ellos (I wanna hold your hand, 1978) y Frenos rotos, coches locos (Used cars, 1980) cosechó dos relativos éxitos comerciales que dejaron, no obstante, un agridulce sabor de boca tanto en los productores como en el propio director. No sería hasta su encuentro con Michael Douglas, quien le encargaría la realización del que debería ser su espaldarazo definitivo como actor y productor, Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), que la vida profesional de Zemeckis diera un giro espectacular de 180 grados. Algo muy parecido le sucedió a Alan Silvestri, que por aquel entonces era un músico centrado en el medio televisivo. Su experiencia se limitaba a las series Starsky & Hutch, Manimal y Chips, para las que compuso una serie de temas influenciados por el free jazz, el soul y el pop, y muy alejados de su posterior estilo sinfónico. Fue precisamente el editor de la música de Chips, Tom Carlin, la persona que le presentó a Zemeckis, pues era también el montador de Tras el corazón verde. "En aquel momento yo había estado un año sin encontrar trabajo dentro de la Industria y estaba preparado para hacer cualquier cosa. Tom me llamó un día a eso de las 7 de la tarde y me dijo que estaba trabajando en Tras el corazón verde, que tenían un montón de grabaciones de compositores y que ninguna les gustaba. Me preguntó si estaba interesado en participar en la película y, naturalmente, le dije que sí. Me puso a Robert Zemeckis al teléfono y me contó que necesitaba con urgencia unos tres minutos de música para una secuencia ambientada en un país sudamericano, en la que Kathleen Turner es perseguida en plena jungla y en plena tormenta. Le dije que por supuesto que era capaz de escribir un tema para dicha secuencia. A la mañana siguiente fui a su encuentro, y al acabar el día ya había hablado con Michael Douglas un par de veces...¡y ya estaba haciendo Tras el corazón verde!". Las palabras de Silvestri muestran lo delgada que es la línea de la casualidad en la vida profesional y lo importantes que son los contactos. Además, el músico neoyorquino describe su experiencia en el filme como "increíblemente importante para todos los que estábamos involucrados en la producción". Tras el corazón verde fue su primer score orquestal, además de su primera colaboración con el que sería parte primordial de su carrera: el orquestador James B. Campbell. Silvestri nunca había trabajado con una orquesta de corte sinfónico, y esta iniciática experiencia le marcaría no sólo como autor sino como persona. La partitura no huye de los elementos tradicionales de la comedia de la época, en la que imperaban las sonoridades comerciales; sin embargo, el componente orquestal imprime a la historia un tono más enfáticamente efectivo. La película además fue un considerable éxito de taquilla debido a su aire desenfadado y, en especial, a su deseo de revivir el cine clásico de aventuras desde una perspectiva modesta.
En 1985, tan sólo un año después, las ásperas puertas de Hollywood se abrirían de manera definitiva para ambos cineastas con el estreno de Regreso al futuro (Back to the future, 1985), la imperecedera aventura de ciencia-ficción ideada por Zemeckis y su guionista habitual, Bob Gale. La familia McFly, el doctor Emmett Brown, el villano Biff Tannen y todo un sinfín de personajes inolvidables conforman el universo de esta fantasía plena de imaginación y sutil humor que es Regreso al futuro. Musicalmente hablando, la idea de Zemeckis era un score cercano a lo ampuloso que imprimiera mayor espectacularidad a una historia en el fondo ambientada en una pequeña población. Silvestri se encontraba pues ante el más importante reto de su vida artística. Con poco más de 30 años debería enfrentarse a una orquesta de 100 músicos, la más importante reunida en los estudios Universal hasta ese momento. Así describe su experiencia: "Cuando me senté para escribir el tema principal, que, por cierto, salió relativamente rápido, sabía que debía representar a un héroe. El cine se trata, en definitiva, de eso; Marty era un héroe, el doctor también, así que sabía que la partitura debía tener un aspecto heroico". Sin embargo, no todo fue fácil al principio para el músico neoyorquino, puesto que el productor Steven Spielberg dudaba de la capacidad del joven compositor debido a su falta de experiencia. En un pase previo al que asistió Spielberg, quien desconocía que casi la mitad de la banda sonora que estaba escuchando había sido escrita por Silvestri, el director de Tiburón (Jaws), sentado en la sala junto a Zemeckis, exclamó en un momento dado: "Así; así es como debe sonar tu score, Bob", a lo cual éste respondió: "¡Ése ES el score, Steven!". Después de ese momento Spielberg nunca volvió a dudar del talento de Silvestri.
Regreso al futuro resulta una obra cuyo carácter aparentemente pomposo no es un perjuicio; más bien todo lo contrario. El aire épico, reforzado por la impetuosa orquestación de James B. Campbell y, sobre todo, de un tema central enérgico de clara influencia académica, confieren a la película un temperamento y una personalidad que han hecho de ella un clásico moderno del cine norteamericano. Sus dos continuaciones, en realidad rodadas de manera continua pero estrenadas en años diferentes, Regreso al futuro II (Back to the future II, 1989) y Regreso al futuro III (Back to the future III, 1990), desarrollan en su práctica totalidad la línea melódica del original, salvo los motivos propios del western de la tercera parte, claramente inspirados en el estilo de autores como Aaron Copland o, sobre todo, Elmer Bernstein, influencias que Silvestri admite como evidentes, algo poco habitual en el, en ocasiones, arrogante círculo de compositores cinematográficos.
La amistad con Steven Spielberg lleva a Zemeckis a colaborar en la dirección de uno de los episodios de la serie Cuentos asombrosos (Amazing stories), Go to the head of the class (1986), irrelevante tanto en su filmografía como en la de Silvestri, que utiliza música electrónica meramente superficial con la única función de subrayar la trama ingenuamente sobrenatural.
Dos años después, parte de ellos centrados en la preproducción, la simbiosis Spielberg-Zemeckis-Silvestri recupera el aliento del éxito con Regreso al futuro ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, 1988), ganadora de tres premios de la Academia (montaje, efectos visuales y edición de efectos de sonido). Inspirándose en el estilo enérgico y burlón de Carl Stalling, auténtico referente de todo músico de animación y autor de centenares de scores de cortometrajes, principalmente para Warner Bros., Alan Silvestri captó su esencia desde los primeros compases. El tema que abre el filme, 'Maroon cartoon', resume en poco más de tres minutos el aroma juguetón y abiertamente sinfónico de las obras de Stalling. Pero ¿Quién engañó a Roger Rabbit? no se queda en la superficie de la adaptación; va mucho más allá. Combina jazz y gran orquesta (en este caso la Orquesta Sinfónica de Londres) en una especie de fusión que desprende adrenalina en cada compás. Cortes como 'Judge Doom' (la base de su posterior lenguaje musical centrado en lo dramático), 'No justice for toons' o, sobre todo, el espectacular e intenso epílogo, 'The gag factory', reflejan que Alan Silvestri ya no era sólo una promesa; era una realidad.
Entre 1989 y 1995 Zemeckis dirigió tres episodios de la serie de televisión THistorias de la cripta (Tales from the crypt), en concreto An all through the house (1989), Yellow (1991) y You,murderer (1995), además de un episodio de Johnny Bago (Free at last) (1993), único trabajo en la dirección que no contará con la participación de Silvestri desde que comenzara su colaboración con Tras el corazón verde, todos ellos (salvo el mencionado) con partitura de Silvestri, que, consciente de la humildad de las propuestas, se centró en la escritura de música de nuevo electrónica, aspecto que, por lo demás, caracterizará buena parte de sus bandas sonoras de los años ochenta (Ojos de gato, El clan del oso cavernario, Delta Force, Atrapados sin salida).
La pasión de Robert Zemeckis por las historias relacionadas con lo terrorífico y sobrenatural le lleva a dirigir el guion firmado por David Koepp (Misión:Imposible) y Martin Donovan, Death becomes her (La muerte os sienta tan bien) (1992). Protagonizada por el trío de ases formado por Meryl Steep, Goldie Hawn y Bruce Willis, la película mezcla con singular habilidad géneros tan dispares como la comedia, el terror y la fantasía. La música de Silvestri, orquestada por William Ross, ya que su instrumentista habitual, James B. Campbell, abandonó por motivos personales la profesión un año antes con Tu novio huele mal (Dutch) tras haber colaborado con el compositor neoyorquino desde 1984, bebe de fuentes tan dispares como Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith, autores que siempre ha admirado debido a su capacidad camaleónica. La banda sonora juguetea con las notas en una especie de concierto macabro que nunca se desprende de su componente socarrón.
En la mayoría de los cineastas y, en realidad, en todos aquellos que han disfrutado de las mieles del éxito, hay un momento que marca un punto de inflexión artística. En el caso de Zemeckis y Silvestri lo constituye la película Forrest Gump (1994). Ganadora de seis merecidos Oscar (actor, efectos visuales, montaje, guion adaptado, dirección y película), Forrest Gump supone además la primera nominación de Silvestri (la segunda sería por la canción principal de Polar Express). "Yo escribo música en respuesta a una película y a una historia. No me siento y compongo en el vacío; siempre trato en el fondo de buscar lo que la película necesita, y luego me centro en el componente musical de la narración, intentando en todo momento estar a la altura de lo que se cuenta". Las palabras de Silvestri reflejan la primordial importancia de la labor de un músico a la hora de acompañar el relato cinematográfico. Para él la simplicidad es la clave, y con Forrest Gump consiguió ser plenamente objetivo, evitar, en definitiva, situarse por encima de la acción. Su estilo, en muchos casos grandilocuente, dio paso a un lenguaje moderado caracterizado por el empleo de motivos de gran carga descriptiva y cuyo lirismo ha hecho de la banda sonora uno de sus referentes principales.
Una de las novelas de ciencia-ficción más impactantes de la historia de la literatura es, sin duda, Contact. Escrita por el astrónomo Carl Sagan en 1985, narra la historia de Ellie Arroway, astrofísica obsesionada con la posibilidad de contactar con una inteligencia alienígena. Álter ego del propio autor, su persistencia consigue finalmente su objetivo. Para ilustrar a través de imágenes tan interesante argumento, Robert Zemeckis contrató a los guionistas James V. Hart (Hook) y Michael Goldenberg (Harry Potter y la Orden del Fénix), quienes elaboraron un libreto muy fiel a la compleja historia de Sagan, que encerraba, en el fondo, multitud de recovecos científicos difíciles de adaptar a la pantalla grande. La música de Contact (1997) sigue la línea de moderación marcada por Forrest Gump y parece desear escabullirse de terrenos pantanosos que impulsarían a Silvestri a escribir una partitura pomposa, tan típica del género. Por fortuna, era consciente de que la historia de Sagan iba mucho más allá del cine de acción o de aventuras, y requería una creación sutil y contenida.
Con un más que exagerado presupuesto de cerca de cien millones de dólares, con posterioridad ampliamente recuperados gracias a la excelente acogida internacional, Zemeckis se aventuró un año después con el género de terror en su muy "hitchcockiana" Lo que la verdad esconde (What lies beneath, 2000). Según palabras de Silvestri "(...) todo el asunto fue un homenaje a Alfred Hitchcock. Nunca fue un secreto nuestro deseo de realizar una película de suspense y horror, que es algo que Bob siempre ha querido hacer". Lo que la verdad esconde supuso además la oportunidad de escribir una música inspirándose en el trabajo del maestro Bernard Herrmann y, en particular, en sus scores Psicosis y El cabo del terror. De esta manera, Silvestri evocó su estilo profundamente trágico, desarrollando una serie de temas intensamente oscuros y sobrecogedores, pero concediendo una gran importancia a los silencios y a la trascendencia, a la vez, del montaje de la banda sonora. "Hay un par de momentos poderosos relacionados con la música de cine: el primero es el momento de inicio de la música, y el segundo es la conclusión o término". Esta singular afirmación tiene su perfecto ejemplo en Lo que la verdad esconde, demostrando la eficacia y la esencia misma de la partitura cinematográfica.
El siguiente episodio en la vida profesional de Silvestri y Zemeckis fue Náufrago (Cast away, 2000). Escrito por William Broyles Jr. (Apollo 13, Jarhead, Planet of the apes), el filme relata la historia del ingeniero de sistemas de FedEx Chuck Noland, víctima de un accidente aéreo que se ve obligado a sobrevivir durante años en una isla desierta del Pacífico. Zemeckis realiza una muy personal adaptación moderna de la novela de Daniel Defoe Robinson Crusoe, resaltando en su peculiar visión de dicha narración los temas de la soledad y la desesperación humanas. En un principio, su idea era la de no incluir ninguna tipo de música en la película. Náufrago podría haber tenido una banda sonora de corte académico y aventurero, pero ello, a buen seguro, habría traicionado la idea de Zemeckis de imprimir a la historia de un ritmo pausado en el que los silencios son parte prioritaria de la acción. El brevísimo y emotivo score orquestal aparece justo en el momento en el que Chuck Noland sobrepasa triunfante el arrecife y, exultante, deja atrás la isla. En palabras del compositor, "(...) todo se redujo a la instrumentación. Tenía que haber pureza en el material a utilizar y ahí es donde decidí utilizar una orquesta de cuerdas de tamaño medio, además de un oboe y una trompa que la apoyan. El oboe es conocido por tratarse de un instrumento muy puro musicalmente. Llegué a él no a través de la teoría sino del proceso de eliminación, aquel que nos impulsó en un comienzo a no incluir música retórica en la película".
Después de la aventura afectiva que supuso Náufrago, Zemeckis empleó casi cuatro años en la producción de su siguiente largometraje: Polar Express (The Polar Express, 2004). En él desarrolló, junto con el impecable equipo de efectos visuales, la entonces técnica revolucionaria de captura en movimiento, que ha aportado una nueva perspectiva al cine de animación. Desde el punto de vista musical, Alan Silvestri no dudó en sacar de su chistera toda la ampulosidad del Hollywood dorado, dotando así a Polar Express de un aire típicamente tradicional en su afán de describir el tono festivo de la historia originalmente creada por el novelista Chris van Allsburg (Jumanji, Zathura).
Beowulf (2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), son el colofón a la trilogía animada en captura de movimiento. La primera, adaptación del poema medieval épico anglosajón homónimo, resulta a todas luces una producción que tiene, en su consciente desmesura, a su principal aliado, pues dicho carácter hiperbólico hace que la historia aparezca como aún más fantástica. El score no evita la espectacularidad del argumento e incide, una vez más en la carrera de Silvestri, en unas aparatosas orquestaciones, obra del propio autor en colaboración con John Ashton Thomas, en las que toman especial protagonismo las secciones de percusión y viento. En cuanto a Cuento de Navidad, otra adaptación más de una obra clásica, en este caso la novela del mismo nombre escrita por Charles Dickens, tiene a Jim Carrey como excelente intérprete del avaro Scrooge, y en ella Zemeckis realiza un brillante ejercicio cuya principal virtud es la increíble similitud con el espíritu de la obra original. Por su parte, Alan Silvestri recuperó los motivos navideños de Polar Express, pero ahora desde una doble perspectiva: una primera parte de oscuras sonoridades que da paso a la luminosidad de la segunda, en especial en su vehemente epílogo.
Con Flight (2012) Zemeckis cierra, por el momento, el ciclo de colaboraciones con Silvestri. Siguiendo la línea temporal de Náufrago, en esta ocasión el músico neoyorquino firma una obra de escasa duración, pausada en su desarrollo y sorprendentemente contenida para una historia que sólo en apariencia es catastrofista (un heroico piloto salva del desastre a su avión), ya que los acontecimientos derivan hacia el melodrama judicial debido a las circunstancias personales del protagonista. De este modo, la banda sonora huye de la temática de acción, en la que Silvestri siempre se ha sentido muy cómodo, para resaltar los aspectos más íntimos de la trama, todo ello mediante una serie de melodías cercanas a lo lánguido cuya serenidad refuerza el lado humano del filme, aunque sin obviar el componente trágico.
La carrera de Zemeckis para la gran pantalla tuvo en sus dos primeros largometrajes la mano protectora de Steven Spielberg, con el que había trabajado en el guion de 1941. Con las comedias Locos por ellos (I wanna hold your hand, 1978) y Frenos rotos, coches locos (Used cars, 1980) cosechó dos relativos éxitos comerciales que dejaron, no obstante, un agridulce sabor de boca tanto en los productores como en el propio director. No sería hasta su encuentro con Michael Douglas, quien le encargaría la realización del que debería ser su espaldarazo definitivo como actor y productor, Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), que la vida profesional de Zemeckis diera un giro espectacular de 180 grados. Algo muy parecido le sucedió a Alan Silvestri, que por aquel entonces era un músico centrado en el medio televisivo. Su experiencia se limitaba a las series Starsky & Hutch, Manimal y Chips, para las que compuso una serie de temas influenciados por el free jazz, el soul y el pop, y muy alejados de su posterior estilo sinfónico. Fue precisamente el editor de la música de Chips, Tom Carlin, la persona que le presentó a Zemeckis, pues era también el montador de Tras el corazón verde. "En aquel momento yo había estado un año sin encontrar trabajo dentro de la Industria y estaba preparado para hacer cualquier cosa. Tom me llamó un día a eso de las 7 de la tarde y me dijo que estaba trabajando en Tras el corazón verde, que tenían un montón de grabaciones de compositores y que ninguna les gustaba. Me preguntó si estaba interesado en participar en la película y, naturalmente, le dije que sí. Me puso a Robert Zemeckis al teléfono y me contó que necesitaba con urgencia unos tres minutos de música para una secuencia ambientada en un país sudamericano, en la que Kathleen Turner es perseguida en plena jungla y en plena tormenta. Le dije que por supuesto que era capaz de escribir un tema para dicha secuencia. A la mañana siguiente fui a su encuentro, y al acabar el día ya había hablado con Michael Douglas un par de veces...¡y ya estaba haciendo Tras el corazón verde!". Las palabras de Silvestri muestran lo delgada que es la línea de la casualidad en la vida profesional y lo importantes que son los contactos. Además, el músico neoyorquino describe su experiencia en el filme como "increíblemente importante para todos los que estábamos involucrados en la producción". Tras el corazón verde fue su primer score orquestal, además de su primera colaboración con el que sería parte primordial de su carrera: el orquestador James B. Campbell. Silvestri nunca había trabajado con una orquesta de corte sinfónico, y esta iniciática experiencia le marcaría no sólo como autor sino como persona. La partitura no huye de los elementos tradicionales de la comedia de la época, en la que imperaban las sonoridades comerciales; sin embargo, el componente orquestal imprime a la historia un tono más enfáticamente efectivo. La película además fue un considerable éxito de taquilla debido a su aire desenfadado y, en especial, a su deseo de revivir el cine clásico de aventuras desde una perspectiva modesta.
La amistad con Steven Spielberg lleva a Zemeckis a colaborar en la dirección de uno de los episodios de la serie Cuentos asombrosos (Amazing stories), Go to the head of the class (1986), irrelevante tanto en su filmografía como en la de Silvestri, que utiliza música electrónica meramente superficial con la única función de subrayar la trama ingenuamente sobrenatural.
Dos años después, parte de ellos centrados en la preproducción, la simbiosis Spielberg-Zemeckis-Silvestri recupera el aliento del éxito con Regreso al futuro ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, 1988), ganadora de tres premios de la Academia (montaje, efectos visuales y edición de efectos de sonido). Inspirándose en el estilo enérgico y burlón de Carl Stalling, auténtico referente de todo músico de animación y autor de centenares de scores de cortometrajes, principalmente para Warner Bros., Alan Silvestri captó su esencia desde los primeros compases. El tema que abre el filme, 'Maroon cartoon', resume en poco más de tres minutos el aroma juguetón y abiertamente sinfónico de las obras de Stalling. Pero ¿Quién engañó a Roger Rabbit? no se queda en la superficie de la adaptación; va mucho más allá. Combina jazz y gran orquesta (en este caso la Orquesta Sinfónica de Londres) en una especie de fusión que desprende adrenalina en cada compás. Cortes como 'Judge Doom' (la base de su posterior lenguaje musical centrado en lo dramático), 'No justice for toons' o, sobre todo, el espectacular e intenso epílogo, 'The gag factory', reflejan que Alan Silvestri ya no era sólo una promesa; era una realidad.Entre 1989 y 1995 Zemeckis dirigió tres episodios de la serie de televisión THistorias de la cripta (Tales from the crypt), en concreto An all through the house (1989), Yellow (1991) y You,murderer (1995), además de un episodio de Johnny Bago (Free at last) (1993), único trabajo en la dirección que no contará con la participación de Silvestri desde que comenzara su colaboración con Tras el corazón verde, todos ellos (salvo el mencionado) con partitura de Silvestri, que, consciente de la humildad de las propuestas, se centró en la escritura de música de nuevo electrónica, aspecto que, por lo demás, caracterizará buena parte de sus bandas sonoras de los años ochenta (Ojos de gato, El clan del oso cavernario, Delta Force, Atrapados sin salida).
La pasión de Robert Zemeckis por las historias relacionadas con lo terrorífico y sobrenatural le lleva a dirigir el guion firmado por David Koepp (Misión:Imposible) y Martin Donovan, Death becomes her (La muerte os sienta tan bien) (1992). Protagonizada por el trío de ases formado por Meryl Steep, Goldie Hawn y Bruce Willis, la película mezcla con singular habilidad géneros tan dispares como la comedia, el terror y la fantasía. La música de Silvestri, orquestada por William Ross, ya que su instrumentista habitual, James B. Campbell, abandonó por motivos personales la profesión un año antes con Tu novio huele mal (Dutch) tras haber colaborado con el compositor neoyorquino desde 1984, bebe de fuentes tan dispares como Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith, autores que siempre ha admirado debido a su capacidad camaleónica. La banda sonora juguetea con las notas en una especie de concierto macabro que nunca se desprende de su componente socarrón.
En la mayoría de los cineastas y, en realidad, en todos aquellos que han disfrutado de las mieles del éxito, hay un momento que marca un punto de inflexión artística. En el caso de Zemeckis y Silvestri lo constituye la película Forrest Gump (1994). Ganadora de seis merecidos Oscar (actor, efectos visuales, montaje, guion adaptado, dirección y película), Forrest Gump supone además la primera nominación de Silvestri (la segunda sería por la canción principal de Polar Express). "Yo escribo música en respuesta a una película y a una historia. No me siento y compongo en el vacío; siempre trato en el fondo de buscar lo que la película necesita, y luego me centro en el componente musical de la narración, intentando en todo momento estar a la altura de lo que se cuenta". Las palabras de Silvestri reflejan la primordial importancia de la labor de un músico a la hora de acompañar el relato cinematográfico. Para él la simplicidad es la clave, y con Forrest Gump consiguió ser plenamente objetivo, evitar, en definitiva, situarse por encima de la acción. Su estilo, en muchos casos grandilocuente, dio paso a un lenguaje moderado caracterizado por el empleo de motivos de gran carga descriptiva y cuyo lirismo ha hecho de la banda sonora uno de sus referentes principales.
Una de las novelas de ciencia-ficción más impactantes de la historia de la literatura es, sin duda, Contact. Escrita por el astrónomo Carl Sagan en 1985, narra la historia de Ellie Arroway, astrofísica obsesionada con la posibilidad de contactar con una inteligencia alienígena. Álter ego del propio autor, su persistencia consigue finalmente su objetivo. Para ilustrar a través de imágenes tan interesante argumento, Robert Zemeckis contrató a los guionistas James V. Hart (Hook) y Michael Goldenberg (Harry Potter y la Orden del Fénix), quienes elaboraron un libreto muy fiel a la compleja historia de Sagan, que encerraba, en el fondo, multitud de recovecos científicos difíciles de adaptar a la pantalla grande. La música de Contact (1997) sigue la línea de moderación marcada por Forrest Gump y parece desear escabullirse de terrenos pantanosos que impulsarían a Silvestri a escribir una partitura pomposa, tan típica del género. Por fortuna, era consciente de que la historia de Sagan iba mucho más allá del cine de acción o de aventuras, y requería una creación sutil y contenida. El siguiente episodio en la vida profesional de Silvestri y Zemeckis fue Náufrago (Cast away, 2000). Escrito por William Broyles Jr. (Apollo 13, Jarhead, Planet of the apes), el filme relata la historia del ingeniero de sistemas de FedEx Chuck Noland, víctima de un accidente aéreo que se ve obligado a sobrevivir durante años en una isla desierta del Pacífico. Zemeckis realiza una muy personal adaptación moderna de la novela de Daniel Defoe Robinson Crusoe, resaltando en su peculiar visión de dicha narración los temas de la soledad y la desesperación humanas. En un principio, su idea era la de no incluir ninguna tipo de música en la película. Náufrago podría haber tenido una banda sonora de corte académico y aventurero, pero ello, a buen seguro, habría traicionado la idea de Zemeckis de imprimir a la historia de un ritmo pausado en el que los silencios son parte prioritaria de la acción. El brevísimo y emotivo score orquestal aparece justo en el momento en el que Chuck Noland sobrepasa triunfante el arrecife y, exultante, deja atrás la isla. En palabras del compositor, "(...) todo se redujo a la instrumentación. Tenía que haber pureza en el material a utilizar y ahí es donde decidí utilizar una orquesta de cuerdas de tamaño medio, además de un oboe y una trompa que la apoyan. El oboe es conocido por tratarse de un instrumento muy puro musicalmente. Llegué a él no a través de la teoría sino del proceso de eliminación, aquel que nos impulsó en un comienzo a no incluir música retórica en la película".
Beowulf (2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), son el colofón a la trilogía animada en captura de movimiento. La primera, adaptación del poema medieval épico anglosajón homónimo, resulta a todas luces una producción que tiene, en su consciente desmesura, a su principal aliado, pues dicho carácter hiperbólico hace que la historia aparezca como aún más fantástica. El score no evita la espectacularidad del argumento e incide, una vez más en la carrera de Silvestri, en unas aparatosas orquestaciones, obra del propio autor en colaboración con John Ashton Thomas, en las que toman especial protagonismo las secciones de percusión y viento. En cuanto a Cuento de Navidad, otra adaptación más de una obra clásica, en este caso la novela del mismo nombre escrita por Charles Dickens, tiene a Jim Carrey como excelente intérprete del avaro Scrooge, y en ella Zemeckis realiza un brillante ejercicio cuya principal virtud es la increíble similitud con el espíritu de la obra original. Por su parte, Alan Silvestri recuperó los motivos navideños de Polar Express, pero ahora desde una doble perspectiva: una primera parte de oscuras sonoridades que da paso a la luminosidad de la segunda, en especial en su vehemente epílogo.
