Capítulo 13: Sergei Prokofiev y Sergei M. Eisenstein (1938-1946)

• Sergei Prokofiev: 23 de abril de 1891 (Sontsovka, Rusia) - 5 de marzo de 1953 (Moscú).
• Sergei M. Eisenstein: 23 de enero de 1898 (Riga, Rusia) - 11 de febrero de 1948 (Moscú).

Orquestador habitual: Sergei Prokofiev.

Arreglos: William Brohn y Michael Lankester

   Pocos artistas del siglo XX han conseguido como Sergei Prokofiev y Sergei M. Eisenstein un reconocimiento de público y crítica tan unánime. Dos genios cuya principal virtud reside en un incuestionable talento creativo que toma como base la más pura originalidad de cada una de sus propuestas. Por un lado, la imaginativa combinación de estilos como el clasicismo, el modernismo, el nacionalismo o  el dodecafonismo, pero en una conjunción que dista mucho de ser una mera copia sino más bien un muy sutil y personal armazón musical. Por otro lado, la novedosa implantación dentro del séptimo arte del montaje como elemento dramático que imprime movimiento y agilidad a la acción narrada, alejándolo de las premisas estáticas propias del cine del primer cuarto de siglo.
   La obra para la gran pantalla de Sergei Prokofiev se caracteriza por su extremada riqueza pese a ser muy escasa; de hecho, sólo compuso ocho partituras cinematográficas, de las que sobresalen Lieutenant Kijé (1933), Alexander Nevsky (1938) y las dos partes de Iván el Terrible (1942-46), perteneciendo las dos últimas a películas realizadas por Sergei M. Eisenstein, director de azarosa vida artística y personal que ha pasado a la historia del cine por ser el autor de filmes de gran carisma como, aparte de las mencionadas, El acorazado Potemkin, Octubre o La huelga. 
   Alexander Nevsky (1938) está ambientada en la Rusia medieval del siglo XIII y es un relato épico cuyo protagonista es el príncipe que da título a la película, quien debe proteger a su país de los sucesivos ataques teutones y mongoles. En realidad, el largometraje fue un encargo del dictador Stalin, quien, ante el temor de una posible invasión germana, consideraba que el poder de convicción del cine podía levantar el ánimo al atribulado pueblo soviético de finales de la década de los años 30. En el momento de su estreno la recepción fue entusiástica, pero debido al pacto de no agresión entre los gob¡ernos de Stalin y Hitler un año después, la película fue retirada de los cines. Cuestiones políticas aparte, Alexander Nevsky es, ante todo, una obra maestra gracias a una dirección cuyo pulso firme no decae en ningún momento y, muy especialmente, a la genial aportación de la música de Prokofiev. El compositor ruso cuenta en su autobiografía que "cuando me cité con Eisenstein en los Estudios Mosfilm me sugirió que escribiese la partitura de su última película, Alexander Nevsky. Acepté de buen grado sin dudarlo porque siempre fui un admirador de su gran talento. Mi interés aumentó a medida que la producción avanzaba ya que, aparte de gran realizador, Eisenstein era un brillante músico". En un primer momento, Prokofiev se vio tentado a escribir música del periodo en el que se desarrolla la historia, pero, por fortuna, pronto cambió de opinión siendo consciente de que necesitaba una modernización más que una aproximación meramente conservadora y mimética. Su implicación además fue más allá de lo tradicional en un compositor cinematográfico, ya que su afinidad al proyecto le llevó a entregarse en las propias sesiones de grabación en Moscú. Compuesta para 21 secciones orquestales, la partitura se vio beneficiada por una singular planificación en el estudio, pues Prokofiev experimentó con el distanciamiento de diferentes grupos de instrumentos. Así, por ejemplo, las trompas (representantes de los caballeros teutones o germanos) fueron situadas muy cerca de los micrófonos para provocar un efecto de distorsión que simulara amenaza y confusión; y los coros y la sección de trombones y trompetas fueron grabadas en diferentes estudios para ser mezclados con posterioridad. "El cine es un arte joven y moderno que ofrece nuevas y fascinantes posibilidades al compositor", afirmación que demuestra el gran atractivo del séptimo arte para un autor obsesionado por la innovación técnica.

   En un momento en el que la combinación de estilos era considerada como poco melodiosa, Alexander Nevsky se mostró como un score que huía de la percepción meramente tonal o, al menos, de una visión conservadora ceñida a unos cánones ya establecidos que buscaban acomodarse a los gustos de un público, el cinematográfico, poco dado a experimentos. "Cuando Beethoven compuso sus melodías fueron tan diferentes a la música de su tiempo que muchos de sus contemporáneos las rechazaron". Con estas palabras Prokofiev parece ir de la mano de uno de sus autores preferidos, en una especie de hermanamiento creativo que es, en el fondo, una de las principales características de la obra. "Beethoven se anticipó al futuro y, hoy en día, muchos años después de su muerte, sus melodías siguen deleitándonos. Lo mismo se puede aplicar a artistas como Liszt, Wagner o muchos otros grandes músicos. En consecuencia, las combinaciones de notas, formalmente rechazadas como carentes de melodía, pueden ser prueba en un futuro de extraordinarias composiciones musicales". 
   La banda sonora, reescrita pocos meses después de su composición en forma de cantata (su opus 78), tiene una duración de poco más de 50 minutos distribuida en 18 temas en su edición completa, y 7 en su forma de cantata (cerca de 40 minutos). Como en realidad la película describe una serie de enfrentamientos armados, Prokofiev otorgó a cada bando un tono muy opuesto; por un lado, los germanos, símbolo de lo amenazador, representados por metales pesados, y, por otro, las tropas rusas, personificadas por la cuerda y la madera. Tal oposición potenció el dramatismo de una historia marcada por la violencia y la tragedia. El score completo se abre con los corte titulados 'Preludio' y 'El siglo XIII', y en ellos ya se presenta con gran énfasis las intenciones graves de Prokofiev, dando paso, de manera paradójica, al 'Canto de Alexander Nevsky (El Lago Plescheyevo)', uno de los motivos corales más bellos de la historia de la música. Los temas centrados en el ejército teutón, como '¡Muerte al blasfemo!' o 'La batalla en el hielo: 5 de abril de 1242', tienen como protagonista a la figura de un coro amenazante y brutal, sutilmente orquestado mediante la preponderancia de tonalidades metálicas, símbolo de la oscuridad que se cierne sobre el pueblo ruso. En contraposición, el orgullo patriótico del mismo en el tema 'Levántate, pueblo ruso', una llamada a las armas acentuada con un enérgico lirismo. La parte crucial de la historia del filme, la centrada en la batalla final, es estructurada en siete partes que concluyen con un elegiaco epílogo, 'El campo de los muertos', lamento de una chica que busca con desesperación a su amado, personificado en la emotiva voz de una mezzo-soprano. El final definitivo es reflejado por Prokofiev con un exultante y enfático 'Coro Final', que recuerda el regreso triunfal de Nevsky a la ciudad de Pskov.
   Cuatro años después de Alexander Nevsky, Sergei M. Eisenstein se embarcó en el que sería su proyecto más ambicioso: Iván el Terrible (1942-46). En un momento especialmente infausto para el pueblo soviético debido a la invasión alemana en junio de 1941, y el posterior intento de ocupación de Moscú a finales del mismo año, el Partido Comunista consideró que era la ocasión idónea para exaltar el orgullo de su nación a través de una película que levantara sus alicaídos ánimos. Para ello rescató de la historia a la figura del zar Iván IV, quien regentó los destinos del país entre 1547 y 1584. Considerado como uno de los creadores del estado ruso, era admirado por el dictador Stalin, que veía en su figura un perfecto modelo de dirigente carismático y recio, un modelo, en el fondo, al que imitar. La película fue encargada al director estrella del régimen, Eisenstein, y se realizó en dos partes; la primera fue rodada entre 1942 y 1944 y en ella se presentaba al zar como a un verdadero héroe nacional, llegando a recibir el Premio Stalin. Sin embargo, la segunda parte, Iván el Terrible: La conjura de los boyardos (1946), no fue aprobada por el régimen ya que en ella se presentaba a Iván IV como alguien que se cuestionaba si el poder provenía de Dios o del pueblo, por lo que se prohibió su estreno, el cual tendría finalmente lugar cinco años después del fallecimiento de Stalin, en 1958. Una tercera llegó incluso a iniciarse por el propio Eisenstein, pero las negativas reacciones políticas ante la segunda paralizaron su continuidad, confiscándose con posterioridad el negativo por parte de las autoridades. Caído en desgracia, el genial realizador fallecería víctima de un infarto en 1948, a los 50 años de edad.
   Tomadas en su conjunto, las dos partituras de Prokofiev se estructuran en 11 escenas y un total de 55 temas. Tras su muerte ambas fueron arregladas como oratorio para narrador, solistas, coro y orquesta por Alexander Stasevich, y con posterioridad Christopher Palmer realizó una nueva adaptación, en esta ocasión como suite para concierto. Si en Alexander Nevsky Prokofiev se distanciaba conscientemente de la música tradicional rusa, en el caso de Iván el Terrible, no obstante, tiene una presencia muy importante. Los temas corales de litúrgica ortodoxa recorren la obra sin situarse por encima del score original, siendo un perfecto acompañamiento melódico que va más allá de lo meramente incidental, o diegético en su defecto. Tratándose de un espejo emocional de la historia de su país, Prokofiev quiso dibujar como elementos metafóricos que identificaran las luces con las sombras toda una serie de motivos corales e instrumentales que mezclaban lo lírico ('La boda: Canto de alabanza', 'La boda: El cisne'), lo épico ('Obertura', 'El ataque', 'Fanfarrias'), lo dramático ('Lamento: Le llamaron Judas', 'La muerte de Vladimir') o lo grotesco y burlón ('La muerte de Glinskaya', 'Marcha del joven Iván'). Su estilo perpetuó asimismo su característico deseo de resaltar el empleo de líneas musicales en las que potenciaba el ostinato, la atonalidad e incluso la cacofonía, en una especie de miscelánea temática de sorprendente vitalidad y solidez, todo ello enfatizado en las sesiones de grabación, en las que retomó su espíritu experimental a la hora de posicionar o mezclar todos los elementos de la orquesta y de las voces.

   

Capítulo 12: Jerry Goldsmith y Joe Dante (1983-2003)

• Jerry Goldsmith: 10 de febrero de 1929 (Pasadena, California) - 21 de julio de 2004 (Beverly Hills, California).
• Joe Dante: 28 de noviembre de 1946 (Morristown, Nueva Jersey).

Orquestadores habituales: Arthur Morton y Alexander Courage.

   En el año 2010 Joe Dante visitó el Festival de cine de Sitges, donde recibió el galardón Máquina del tiempo. En una de las múltiples entrevistas que concedió a la prensa, hizo una breve pero muy emotiva referencia a su colaboración con el maestro Jerry Goldsmith: "Todas las películas que he hecho con Jerry son un cien por cien mejores gracias a su música. Creedme, yo he visto la película con música, la he visto sin música, y es mucho mejor con música. Tuvimos mucha suerte de poder tener a Jerry Goldsmith". Una afirmación que refleja no sólo la honestidad de sus palabras sino el profundo respeto de Dante hacia un compositor que ha sabido como pocos resaltar las películas en las que intervino durante su dilatada carrera.
   Durante veinte años, desde 1983 hasta 2003, ambos cineastas han colaborado en nueve largometrajes para la gran pantalla (En los límites de la realidad, Gremlins, Exploradores, El chip prodigioso, No matarás al vecino, Gremins 2: La nueva generación, Matinée, Pequeños guerreros y Looney Toones: De nuevo en acción) y en un episodio de la serie Cuentos asombrosos (Boo!).
   Con tan sólo treinta años, Joe Dante realizó su primera película, Esas locas del cine (Hollywood Boulevard, 1976), codirigida con Allan Arkush, y bajo la mirada de su singular productor, Roger Corman, célebre por sacar el máximo partido a películas de muy bajo presupuesto y, sobre todo, por haber abierto las puertas de la meca del cine a directores de la talla de Francis Ford Coppola o James Cameron. Su siguiente película juntos fue el modesto clásico del cine de terror Piraña (Piranha, 1978), a la que seguiría finalmente Rock 'n' roll high school (1979), pero en este caso como director no acreditado. No será hasta dos años después que el éxito sonría a Dante con Aullidos (The hawling, 1981), singular vuelta de tuerca al universo de los hombres lobo que contó con innumerables e insufribles secuelas, y en la que realiza un cameo su protector Roger Corman. Su buena acogida llamó la atención de Steven Spielberg, quien siempre ha estado alerta ante los jóvenes talentos. Cuando era adolescente una de sus series preferidas fue La dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1964), y durante años siempre tuvo en mente realizar una adaptación para la gran pantalla. Tras cinco largometrajes en los que intervino como productor ejecutivo (uno de ellos, E.T., dirigido por él mismo), sintió que era el momento idóneo para realizar una nueva versión de La dimensión desconocida, que acabaría titulándose En los límites de la realidad (The twilight zone, 1983). Dirigida a cuatro manos por Steven Spielberg, John Landis, George Miller y Joe Dante, fue un sorprendente éxito de taquilla. La música fue compuesta para todos los segmentos por Jerry Goldsmith, quien hizo gala de una sorprendente capacidad camaleónica en la aplicación temática de sus melodías. El episodio de Dante, It's a good life, escrito por Jerome Bixby y Richard Matheson, se centra en la historia de una maestra que encuentra en un bar de carretera a un niño con extraños poderes. La partitura de Goldsmith describe, mediante la contenida combinación de elementos electrónicos y orquestales, un mundo claustrofóbico en el que todo es posible. Parte de un prólogo de atonales sonoridades que evoluciona sutilmente, a través de motivos ambientalmente lóbregos no exentos de fina ironía, hacia un epílogo profundamente lírico.
   El universo fantástico y terrorífico de En los límites de la realidad tuvo una peculiar continuación estilística en la tercera producción de Amblin  (compañía fundada por Spielberg y sus amigos Frank Marshall y Kathleen Kennedy): Gremlins (1984). Cuento navideño macabro y de finísimo humor negro, cuenta la historia de un adolescente al que su estrafalario padre regala un pequeño animal al que llamarán Gizmo; lo que desconocen los ingenuos personajes es que su mascota esconde un secreto acuático de peligrosas consecuencias. Gremlins es una de las bandas sonoras míticas de Goldsmith. Para ilustrar la historia narrada con pulso firme por Dante, el músico californiano creó un tema central, 'The gremlin rag', finamente socarrón pero sin excederse en su ironía, que protagoniza el score y le dota a la vez de un aire pícaro que hace que la música deambule entre tonos que buscan el lado más bribón de la música. Sin embargo, no toda la banda sonora se decanta por lo jocoso, sino que también nos encontramos con temas con una paradójico sentido de lo grave, en especial para una película en apariencia familiar que seduce gracias a un guion arriesgado (en el original lo era mucho más) y muy bien cincelado. 

   "Exploradores es exactamente lo contrario a una película de Spielberg. En sus películas miran al cielo y encuentran a Dios; en Exploradores miran al cielo y sólo se encuentran a ellos mismos." Una buena definición del cine de Dante realizada por él mismo. Edward S. Feldman, el productor de largometrajes tan carismáticos como Único testigo, El show de Truman o Matrimonio de conveniencia, no dudó un instante en contar con los servicios del joven realizador cuando llegó a sus manos el guion del televisivo Eric Luke Exploradores (Explorers, 1985). La historia de tres amigos adolescentes que se ven inmersos en una aventura espacial tuvo escasa repercusión entre el gran público, pese a tratarse de un filme familiar amable y con momentos realmente ingeniosos. Muchos de los problemas surgieron por la falta de confianza de Paramount. Según confiesa el propio director: "En realidad la película nunca se terminó. Los estudios detuvieron la producción y nos hicieron poner lo que teníamos. El final fue un auténtico desastre; el de verdad incorporaba una subtrama cósmica en la que todo el mundo estaba interconectado mentalmente". Para esta tercera colaboración, Goldsmith dio lo mejor de sí mismo en el que es considerado como uno de sus trabajos más memorables. En un momento artístico en el que el compositor angelino se encontraba en lo más alto de su creatividad, gracias a scores como Fuga de noche, Acorralado, Bajo el fuego o Poltergeist, Exploradores resulta una banda sonora llena de momentos mágicos, en especial aquellos que se centran en las escenas ambientadas en la Tierra. Es pues una obra que sigue la línea marcada por otras de corte familiar, anteriores o posteriores, como Nimh, el mundo secreto de la señora Brisby o Daniel el travieso, en las que sustituye el componente dramático por uno acorde a la historia, traducido en melodías que buscan el lado más festivo y alegre de la música.
   La única colaboración de Dante y Goldsmith en la televisión tuvo lugar un año después con el episodio de Cuentos asombrosos (Amazing stories, 1986) titulado Boo!. Goldsmith trabajó en sus comienzos en Hollywood en multitud de series televisivas que le aportaron una impagable experiencia de cara a su futuro como autor de bandas sonoras para largometrajes cinematográficos. Para La dimensión desconocida (The twilight zone) escribió la música de siete episodios a principios de los años 60, y Boo! es, en el fondo, una mera reminiscencia de la línea melódica de dicha serie. En un principio se le ofreció la oportunidad de contratar a 45 músicos, pero Goldsmith se decantó por un grupo de 13 ya que su objetivo era crear una partitura muy sobria que se adaptara a la simplicidad de la historia narrada por Dante. Algunas de las ideas provienen de Exploradores y Legend, técnica empleada por casi todos los grandes autores que, en algún momento de su vida profesional, optaron por trabajar para la pequeña pantalla.

   En 1987 Steven Spielberg llamó de nuevo a Dante para su aventura de ciencia-ficción El chip prodigioso (The innerspace), singular remake del clásico de 1966 realizado por Richard Fleischer Un viaje alucinante. La película ganó un Oscar a los mejores efectos visuales especiales y el propio Dante fue nominado al mejor director por la Academia norteamericana de ciencia-ficción, fantasía y terror. Goldsmith desarrolló un dinámico score estructurado en dos partes: los temas centrados en los personajes principales y aquellos que representan a los momentos descriptivos de la historia. Una vez más, concede gran importancia a la mezcla de sonidos electrónicos y orquestales, ubicando los primeros en los momentos o en los caracteres más grotescos o burlones. Pero donde Goldsmith despunta es en la parte final de la banda sonora, en concreto en el tema 'Gut reaction', momento en el que abandona toda ironía y se centra en el carácter épico del argumento.
   El mismo año de El chip prodigioso Dante dirigió, en colaboración con John Landis, Carl Gottlieb, Peter Horton y Robert Weiss, la alocada comedia de ciencia-ficción Amazonas en la luna, que sufrió un severo revés de crítica y acabó además hundiéndose en la taquilla. En esta ocasión la música corrió a cargo del experto en el género cómico Ira Newborn, autor de scores como Todo en un día, Mejor solo que mal acompañado o Agárralo como puedas 2 1/2.
   En 1989 el director y productor Ron Howard (Cocoon, Willow, Una mente maravillosa) quedó fascinado por un guion de Dana Olsen (George de la jungla, Inspector Gadget), que narraba la historia de un tradicional vecindario norteamericano de los suburbios al que llegan unos más que extraños nuevos vecinos. Tan poco original trama acabó estrenándose con el título de No matarás al vecino (The 'burbs, 1989). Goldsmith fue escrupulosamente consciente del material que tenía entre manos, por lo que escribió un score a años luz de aparatosas instrumentaciones y centrado en la pintura de unas acciones burlescas, realizada mediante el empleo de efectos sonoros como ladridos de perro, disparos o cristales rotos. Sin embargo, su talento residió en la perfecta simbiosis con los elementos orquestales y sintetizados. No matarás al vecino se apoya además en material ya compuesto por Goldsmith, como la marcha de Patton, que sirve de sarcástica melodía personificada en el militar interpretado por Bruce Dern. Un buen ejemplo de autorreferencia coherente.
   El aficionado avispado habrá sido consciente de la presencia de Jerry Goldsmith en Gremlins como personaje en una cabina de teléfono. Este cameo no acreditado pasará a serlo en su continuación, Gremlins 2: La nueva generación (Gremlins 2: The new batch, 1990), esforzado pero valdío intento por parte de la productora Amblin (Spielberg, Kennedy & Marshall) y Joe Dante de recuperar el monumental éxito de la primera parte. El impetuoso guion escrito por Chris Columbus (Los Goonies, El secreto de la pirámide) y Charles Hass (Matinée) tomó como principal escenario un rascacielos neoyorquino del que los asilvestrados gremlins pronto se apoderarán, convirtiéndolo en un alocado campo de batalla. Pese a contar con un presupuesto de más de 50 millones de dólares, la película constituyó un relativo fracaso comercial, sobre todo debido al tembloroso pulso narrativo de Dante y al excéntrico argumento original. Por fortuna, el score de Goldsmith recuperó los principales motivos de Gremlins a los que dotó de mayor empaque sinfónico, si bien su inquietud por la experimentación con los elementos sintetizados (no olvidemos que en esa etapa de su carrera predominaban los scores electrónicos, como Traición sin límites, Chicago en rojo, Ley criminal o Warlock) suscitó más de una crítica.
   Entre 1991 y 1992 Dante trabajó en la serie de televisión fantástica Eerie, Indiana, regresando a la gran pantalla con Matinée (1993), considerada como la película que mejor resume el estilo y las inquietudes del director estadounidense. Ambientada en plena crisis nuclear de los misiles de Cuba, un avispado productor de filmes de terror decide estrenar en un pequeño pueblo su última aventura del género; aprovechando la histeria colectiva  provocada por la situación política, utiliza durante la proyección todo tipo de efectos especiales para provocar al público. La película se beneficia tanto de la magnífica interpretación de John Goodman como del sentimental y nostálgico score de Jerry Goldsmith, quien se distancia de trabajos anteriores con Dante en los que predominaba la experimentación. Matinée es una obra conservadora desde el punto de vista formal, recuperando el estilo abiertamente lírico de un autor cuya principal virtud es la creación de temas de gran emotividad.
   Hasta 1998 Dante no regresará al cine con Pequeños guerreros (Small soldiers), tras un paréntesis de cinco años en los que trabajó en los telefilmes Runaway daughters, En directo para Newsnet y The Warlord, además de las series Rebel highway y Picture windows. Producida por uno de los ejecutivos más importantes de Hollywood, Walter Parkes, del que sobresalen largometrajes tan prestigiosos como Atrápame si puedes, Gladiator o Sweeney Todd, Pequeños guerreros es otra vuelta de tuerca dentro del cine de animación fantástica que supone un nuevo éxito comercial para Dante, muy necesitado de reconocimiento desde Gremlins. La música de Goldsmith incide en la temática militar y recupera las tonalidades de obras anteriores como Patton, Tora,Tora,Tora o McCarthur,el general rebelde. En esta ocasión Goldsmith no resulta tan manipulador como en No matarás al vecino, sino que dota a su nuevo trabajo de mayor autonomía melódica y, sobre todo, de un espíritu sinfónico más eficiente.
   La última colaboración entre Joe Dante y Jerry Goldsmith tendrá lugar cinco años después con Looney Tunes: De nuevo en acción (Looney Toones: Back in action, 2003). Entre medias, Dante dirigió dos episodios de la serie Gritos en la noche y el cortometraje Haunted lighthouse. La película fue un fallido intento de recuperar el éxito de anteriores propuestas como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? o Space jam, que combinaban, con mayor o menor ingenio, imagen real y animada. Además, Looney Tunes: De nuevo en acción tiene el triste honor de ser la última banda sonora oficial de Goldsmith, quien fallecería en el verano de 2004. El score es un emotivo homenaje a Carl Stalling y a su orquestador Milt Franklyn, pero con la personalidad inherente al autor californiano, quien firmó una partitura enfática y plena de agudo sentido de lo paródico, testamento majestuoso, en definitiva, de un artista irrrepetible.

   

Capítulo 11: Ennio Morricone y Sergio Leone (1964-1984)

• Ennio Morricone: 10 de noviembre de 1928 (Roma).
• Sergio Leone: 3 de enero de 1929 (Roma) - 30 de abril de 1989 (Roma).

Orquestador habitual: Ennio Morricone.

   "Sergio Leone y yo éramos muy buenos amigos, nos conocíamos desde pequeños. Fue un grandísimo director. Aquellos que le llaman el rey de los spaguetti-western son unos imbéciles que no entienden nada. Su progresión artística e intelectual desde Por un puñado de dólares hasta Érase una vez en América fue increíble. En ningún otro cineasta he notado una evolución tan grande. Cada película era un inverosímil salto hacia adelante. A menudo me pregunto qué estaría haciendo si viviera". Con esta incuestionable contundencia se expresa el compositor romano Ennio Morricone a la hora de recordar a Sergio Leone. Durante veinte años colaboraron en una docena de películas, que, pese a sus irregularidades artísticas, pueden ser consideradas como parte esencial de la historia del cine europeo moderno. Por un lado, los largometrajes dirigidos por Leone: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno,el feo y el malo, Hasta que llegó su hora, ¡Agáchate,maldito! y Érase una vez en América. Por otro lado, aquellos en los que intervino como productor ejecutivo: Mi nombre es Ninguno, El genio, Il gatto, Il giocattolo, Un sacco bello y Bianco,rosso e verdone. La mayoría de los mencionados largometrajes pertenecen al género del western, o, para ser más precisos, al subgénero llamado spaguetti western, estilo puramente europeo pero con evidentes raíces norteamericanas, caracterizado por una estética de apariencia sórdida aunque, en el fondo, muy estilizada. Sus comienzos se remontan a principios de la década de los 60 con filmes dirigidos por, entre otros, Michael Carreras (Tierra brutal) o Joaquín Luis Romero Marchent (El sabor de la venganza). No obstante, no sería hasta Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) que el spaguetti western adquiriera renombre internacional. Protagonizado por un joven Clint Eastwood, rescatado de la serie de televisión Látigo (Rawhide), en la que actuó desde 1959 hasta 1965, Por un puñado de dólares fue en su momento un considerable éxito comercial que aupó de manera repentina a sus máximos responsables artísticos, en concreto a su compositor, a su director y a su actor protagonista. Para gran parte de la crítica la película cambió de manera radical la manera de hacer cine, personificada en las figuras de Leone y Morricone, quienes mostraron con su carácter innovador que era posible una variante estilística más allá de las meras copias accidentales anteriores, y, cómo no, posteriores. La partitura del músico italiano se convirtió en un fenómeno popular sin igual gracias a sus melodías pegadizas y carismáticas. Su singular capacidad de adaptación al argumento y, en especial, a los personajes contribuyó además a resaltar la enérgica y apasionada dirección de Sergio Leone. Desde el punto de vista temático, Morricone juega con los motivos tradicionales fronterizos mejicanos, a los que aporta, de manera muy sutil, un toque personal basado en este caso en el empleo de la trompeta solista y del silbido como elementos característicos de la acción. Es indudable, sin embargo, la influencia de Dimitri Tiomkin, y en concreto de su celebérrimo 'De güello', presente en sus scores para Río Bravo y El Álamo. "El western respondía a toda una serie de tipologías y estereotipos norteamericanos. En lo personal yo detesto estas tipologías del cine de Hollywood, así que, mediante una expresión personal, tomé los prototipos y los cambié, hubo entonces una renovación dentro del género del western, por eso el público le ha dado una gran aceptación a mis películas". Pero Morricone parece huir de una simple adaptación para elaborar una partitura de gran carácter y sobriedad, modelo a posteriori de todos los spaguetti western producidos durante casi dos décadas.

   Por un puñado de dólares es la primera de una trilogía, completada por La muerte tenía un precio y El bueno,el feo y el malo, que gira alrededor de un personaje, interpretado con nombres diferentes (Joe, Manco y Blondie) por Clint Eastwood, prototipo de hombre solitario sin aparentes raíces y de aureola profundamente misteriosa. En La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965) Leone dibuja, a través de diálogos muy templados, casi como sus personajes, un árido oeste de antihéroes sin patria cuyo única obsesión es lo material. La música de Morricone sirve de perfecto contrapunto a la parquedad en la palabra de los personajes, retomando sus melodías fronterizas e imprimiendo protagonismo a instrumentos como la guitarra eléctrica, las castañuelas, la ocarina, la trompeta o la armónica, pero sin dejar de lado la sugerencia del silbido y la voz masculina.

   La denominada "Trilogía del dólar" tiene su perfecto epílogo con El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), cinta que recibió en el momento de su estreno exacerbadas críticas debido a su extrema violencia. No obstante, Leone respondió que "las muertes en mis películas son exageradas porque quiero hacer una sátira de los demás westerns. El Oeste fue hecho por hombres violentos y sin complicaciones, son esa fuerza y simplicidad las que quise reflejar en mis películas". Ambientada durante la Guerra de Secesión, en un lejano oeste aparentemente esquivo a la contienda entre el norte y el sur, la película cuenta con un score muy influido por sus partituras predecesoras, pero enfatizando en esta ocasión el lado más melodramático de la historia. Nos volvemos a encontrar con campanas, guitarras, trompetas, silbidos, voces masculinas (yodel), y sobresale un tema principal que, entre sus líneas melódicas, simula los aullidos de un coyote, símbolo del carácter áspero y rudo de los personajes.
   Con su siguiente aventura cinematográfica, Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West, 1968), Leone deja atrás las películas de relativo bajo presupuesto y se embarca en una coproducción italoamericana de más de cinco millones de dólares, iniciadora de la llamada "Trilogía Érase una vez (Once upon a time)". Protagonizada por estrellas del calibre de Henry Fonda, Claudia Cardinale, Jason Robards y Charles Bronson, Hasta que llegó su hora no tuvo la respuesta esperada en taquilla, y, en especial, en Estados Unidos, ya que el público norteamericano asimiló negativamente el rol de villano de Fonda, acostumbrado a sus habituales caracterizaciones honestas y amables. Pese a ello, hoy en día es considerada como una de las obras cumbres del género, inspiradora de autores como Sam Raimi o Quentin Tarantino. En cuanto a la música, Leone era ya plenamente consciente de la trascendencia de las creaciones de Morricone, por lo que en esta ocasión le solicitó que la compusiera con antelación y supeditando el montaje al propio score. Una clara muestra de la plena confianza de un director hacia su compositor. La banda sonora se aleja de la trilogía precedente para acercarse a una temática mucho más lírica, sobre todo en los temas dedicados al personaje interpretado por Claudia Cardinale ('Once upon a time in America', 'A dimly lit room', 'Jill's America', 'Finale'). Sin embargo, los demás personajes principales también poseen su propio motivo; así, se distinguen 'Farewell to Cheyenne' para el interpretado por Jason Robards, 'Man with the harmonica' para el de Charles Bronson y 'The man' para el de Henry Fonda. Morricone advirtió con meridiana claridad que un filme con imágenes tan poderosas como Hasta que llegó su hora necesitaba una línea melódica de gran prestancia.

   Tres años después Sergio Leone continuó con su particular obsesión con el cine del oeste, en esta ocasión ambientando su empresa en la Revolución Mejicana. ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa, 1971) cuenta en sus principales papeles con dos actores de fuerte personalidad, Rod Steiger y James Coburn, quienes saben imprimir la intensidad necesaria a una historia ya de por sí enérgica y espectacular. La banda sonora se inicia con el tema que da nombre a la película, 'Giù la testa', una melodía paradójicamente jovial y ligera que declara sin tapujos las intenciones finales de la película, que, pese a su violencia explícita, no oculta su lado irónico. El componente informal del tema principal da paso a una sucesión de temas  que combinan todo el universo melódico del maestro romano, quien juega con increíble solvencia con la amplitud de los matices del argumento, dando una especial importancia a aquellos que resaltan lo mordaz.
   En 1973 y 1975 Leone participó, aunque no fue acreditado pese a ser productor, en la realización de dos tradicionales spaguetti western protagonizados por Terence Hill: Mi nombre es Ninguno (Il mio nome è Nessuno), dirigido por Tonino Valerii, y El genio (Un genio, due compari, un pollo), realizado por Damiano Damiani. En ambos la música fue compuesta de nuevo por Ennio Morricone, quien escribió dos scores muy semejantes en su ideario musical y claramente autorreferenciales.
   Durante casi una década el director romano se implicó obstinadamente en la preparación de su siguiente y más ambicioso proyecto: la adaptación de la novela de Harry Grey The Hoods, y que llevaría por título Érase una vez en América (Once upon a time in America, 1984). Con un presupuesto estimado en unos 30 millones de dólares de la época, la película fue maltratada por la productora y los distribuidores al dividirla en dos partes y, peor aún, al ser estrenada en Estados Unidos con cerca de cien minutos menos de su duración final, 229 minutos. Sin embargo, obtuvo un casi unánime reconocimiento crítico, acrecentado con el paso del tiempo, recibiendo premios como el de mejor película extranjera para la Academia de Cine de Japón, el BAFTA británico al mejor score y al mejor vestuario, y nominaciones a los Globos de Oro en los apartados de música y dirección. La historia del filme se centra en unos convulsos principios del siglo XX en Manhattan, donde un grupo de amigos malviven en los suburbios y acaban prosperando dentro del mundo de la delincuencia organizada; pero un incidente con un mafioso del barrio hace que uno de ellos acabe en prisión y permanezca en ella durante doce años. A su salida se reencuentra con sus viejos amigos de fechorías adolescentes, llegando a convertirse, en plena ley seca, en una de las mayores bandas de gánsteres del estado. Protagonizado por actores y actrices de la talla de Robert de Niro, Joe Pesci, James Woods, Elizabeth McGovern, Treat Williams o Danny Aiello, Érase una vez en América resulta un largometraje  que, pese a sus imperfecciones, describe con gran naturalidad un momento de la reciente historia de los Estados Unidos marcado por la violencia y el desamparo social. Para ilustrarlo Ennio Morricone compuso la que puede considerarse su obra cumbre, y en ella el maestro romano da rienda suelta a su don melódico, expresado en una serie de motivos que irradian poesía y sensibilidad. 'Chilhood memories', 'Deborah's theme', 'Friends' o 'Friendship and love' son tan sólo meros ejemplos de una obra de increíble belleza melódica, cuyo poder de seducción y, en especial, de adaptación a las imágenes, la han convertido en paradigma de score romántico.
   

   

Capítulo 10: Georges Delerue y François Truffaut (1960-1983)

• Georges Delerue: 12 de marzo de 1925 (Roubaix) - 20 de marzo de 1992 (Los Ángeles).
• François Truffaut: 6 de febrero de 1932 (París) - 21 de octubre de 1984 (Neuilly-sur-Seine).

Orquestador habitual: Georges Delerue.

   "Mon ami François" (mi amigo François); así llamaba con gran cariño Georges Delerue a su compatriota y camarada de fatigas artísticas  François Truffaut. "Truffaut era un hombre excepcional, un ser cálido, de un gran pudor, muy tímido y con una sensibilidad exacerbada, que podía, en ocasiones, sorprender pero lo que expresaba siempre estaba profundamente meditado y sentido". Palabras de un músico inmortal que mantuvo durante cerca de tres décadas una de las relaciones personales y profesionales más honestas y emotivas de la historia del séptimo arte. 1959 fue un año decisivo en sus carreras, para Truffaut por el triunfante estreno de Los 400 golpes, y para Delerue debido a la participación en su primer largometraje importante, Hiroshima, mon amour, dirigido por Alain Resnais y de enorme repercusión internacional. Ambos eran dos jóvenes llenos de entusiasmo que luchaban por abrirse un camino en el arduo mundo del cine europeo. No sería hasta un año después que sus vidas se cruzaran gracias al thriller protagonizado por Charles Aznavour Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960). En él Delerue anuncia el que será su lenguaje musical en la práctica totalidad no sólo de su filmografía con Truffaut, sino de su carrera en general, caracterizado por una inusitada capacidad para describir la felicidad extraviada a través de melodías plenas de tristeza, melancolía y dolor. En Tirad sobre el pianista, además, la música se funde con la propia historia de un pianista fugitivo de sí mismo en la que un jazz de tenues sonoridades parece diluirse entre unos personajes víctimas de una realidad escurridiza.
   "Cuando llegué a los Estados Unidos me sorprendió comprobar que era un compositor muy conocido gracias a los filmes de François Truffaut. Todo el mundo había visto Tirad sobre el pianista y Jules y Jim". Esta cita de Delerue muestra no sólo el posterior reconocimiento de Hollywood, donde llegaría a triunfar e incluso a ganar un Oscar con Un pequeño romance en 1980, sino la trascendencia de sus dos primeras colaboraciones con el realizador parisino. La segunda, Jules y Jim (Jules et Jim, 1961), es hoy en día un clásico de la nouvelle vague francesa, movimiento que revolucionó el concepto del cine a finales de los 50 y principios de los 60, y del que Delerue fue un claro representante. La partitura, delicada como un vals vienés de sobremesa, evoca lo naturalista y cotidiano sin sobresaltos temáticos, de manera acompasada y siempre desde un plácido lirismo que seduce por su belleza. 
   En 1962 el productor Pierre Roustang reunió a cinco jóvenes directores (Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Renzo Rossellini, Andrzej Wajda y François Truffaut) para su película estructurada en otros tantos episodios El amor a los veinte años (L'amour à vingt ans, 1962), cuyo explícito título ya muestra sus cartas temáticas. El dirigido por Truffaut, Antoine y Colette, fue protagonizado por su actor fetiche durante toda su vida, el gran Jean-Pierre Léaud, y en él la música de Delerue toma la forma de vals vitalista y hasta cierto punto risueño, omnipresente en múltiples variaciones, en otra de sus manifestaciones estilísticas que marcarán su carrera.
   Con el siguiente proyecto, La piel suave (La peau douce, 1964), Truffaut incide, como lo hará de manera constante en los siguientes años, en su obsesión con las relaciones amorosas; en esta ocasión La piel suave es un agridulce y finalmente trágico retrato de la infidelidad, en el que la música de Georges Delerue juega un crucial papel a la hora de esbozar con gran honestidad los sentimientos contradictorios del amor.
   Según confiesa el compositor galo en el magnífico libro de entrevistas de Joan Padrol Pentagramas de película (Ediciones Nuer-1998), "(...) después de terminar La peau douce François me envió el guion de Fahrenheit 451; me dijo que quería hacer una película sobre el libro de Ray Bradbury y que me quería a mí. Hablamos mucho del proyecto. Cuando me encontraba en Londres donde trabajaba para el film de Jack Clayton Siempre estoy sola, Truffaut estaba allí rodando la película. Estaba un poco inquieto porque tenía mucho trabajo en perspectiva y no tenía noticias de Fahrenheit. Le escribí diciéndole que no quería obligarle pero quería saber si me necesitaba o no. Me escribió una carta en la que se le notaba incómodo, pero muy correcta y amable, en la que me decía que desde hacía mucho tiempo tenía ganas de trabajar con el músico de Alfred Hitchcock, y como se lo había encontrado en Londres quería pedirle la música a Bernard Herrmann, pidiéndome excusas. Le contesté en seguida diciéndole que lo comprendía muy bien. De hecho, el que hubiera dos o tres películas con un director no quiere decir que estuviera siempre obligado a trabajar con él". En 1966 Truffaut colaboró con Herrmann en Fahrenheit 451, y también un año después en su thriller La novia vestía de negro. No sería hasta 1971, con Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), que ambos cineastas retomaran su senda de colaboración. No obstante, entre medias, aparte de las mencionadas dos bandas sonoras de Herrmann, Truffaut dirigió La sirena del Misisipi (1969) y Domicilio conyugal (1970), las dos con scores de Antoine Duhamel. Leas dos inglesas y el amor supone un cambio de registro para Truffaut, que deja atrás sus sentimientos renovadores propios de la nouvelle vague para centrarse en una realización más académica. La película retoma, sin embargo, el tema de las desventuras provocadas por el amor a tres bandas, en esta ocasión ambientando la acción a principios del siglo XX. En cuanto al score, fue uno de los más complejos de adaptar a la historia, pues, como explica el montador del filme Yann Dedet, "la edición era muy delicada a causa de las diferentes voces: narrador, voz in, voz off,....". Delerue se decantó por dar prioridad al poder evocador de los instrumentos de cuerda y, en especial, a un piano  cuya profunda aflicción acerca al espectador a las vicisitudes de los personajes con sublime poder de convicción.
   Al año siguiente Truffaut rodará Una chica tan decente como yo (Une belle fille comme moi, 1972), una comedia con toques sinuosos del thriller que fue rodada con cierta celeridad y que no destaca entre lo más granado de su carrera. Sobre la música, el director francés afirmó que "había pedido a Georges Delerue una música igual que en los filmes de Hitchcock, una música de refuerzo que dijese '¡Cuidado! Hay que ir rápido aquí, rápido allá. ¡Cuidado! ¿Qué va a suceder allí?' Era una música muy utilitaria y Delerue tuvo muchas dificultades a la hora de escribirla porque no era su estilo natural. Sin embargo, hizo una gran obra muy bien acabada". Es obvio que Delerue no es Herrmann, pese a que compuso en más de una ocasión scores de temática negra, y con Una chica tan decente como yo logró distanciarse del modelo preferido por el realizador, pero en una lejanía que mostraba un sincero homenaje al maestro neoyorquino.
   François Truffaut fue nominado en tres ocasiones al Oscar, en concreto por Les quatre cents coups (guion) y La nuit américaine (guion y dirección). No obstante, La noche americana (La nuit américaine, 1972) recibió la estatuilla a la mejor película extranjera y, aunque fue otorgada a su productor, Marcel Berbert, en el fondo es un galardón que rinde tributo a Truffaut. La noche americana es también un emotivo homenaje a todos los cineastas que han inspirado al director parisino, tales como Buñuel, Hitchcock, Bergman, Lubitsch, Rossellini o Godard; incluso el propio Truffaut interviene como actor, interpretando a su álter ego Ferrand. En una escena concreta, recibe la llamada del compositor de la película que está rodando, Je vous présente Pamela, siendo curiosamente el propio Delerue quien se encuentra al otro lado del hilo telefónico. El tema principal de la partitura, 'Grand Choral', era una obra original para trompetas y cuerdas, y de su elaboración Delerue dijo: "Mi problema era el tema central. François nos había mostrado la magia del cine con gran sentimiento, y yo adivinaba su gran amor por este arte. Era necesario un tema principal realmente importante. De repente, me llegó la idea; lo grandioso, lo intemporal, el estilo del 'Grand Choral'. Como lo habría hecho Bach a la gloria de Dios, en esta ocasión tenía que componer a la gloria del séptimo arte. (...) La noche americana es quizás la película de François que más me gusta.". El score es un modelo de creación basada en las variaciones sobre un tema protagonista, muy hábilmente utilizado en el montaje final de la película.
   En una carta dirigida por Truffaut a Delerue el 19 de diciembre de 1974, le decía, tratándole con enorme respeto de usted: "Mi querido Georges. Estoy traicionándole, pero como es con Maurice Jaubert, no es exactamente adulterio sino necrofilia. Estoy seguro de que este fin de año estará dedicado por completo a su ópera. Créame cuando le digo que les deseo a usted y a su esposa el mayor de los éxitos en esta gran empresa". Ciertamente, el "matrimonio" con el compositor Maurice Jaubert, fallecido en un hospital a principios de la Segunda Guerra Mundial, durará hasta 1978, cuatro años en los que Truffaut dirigirá La historia de Adèle H. (1975), La piel dura (1976), El amante del amor (1977) y La habitación verde (1978). Como decía Delerue: "Tengo mi propio punto de vista en relación a este tema. Cuando escribí la música de La peau douce me habló de Maurice Jaubert, sintiendo que ya no pudiese componer más música para el cine. Deseaba rehabilitarla. Creo que la colaboración entre Jaubert y el director Jean Vigo jugaba un gran papel en ello. Es el lado cinéfilo de François. Y además Jaubert era un compositor sorprendente; François era un apasionado de la música de cine". Esta gran influencia llevó a Truffaut a saciar su deseo de recuperar el arte de Jaubert en las cuatro películas mencionadas con anterioridad, para las que contó con la inestimable labor en la adaptación y supervisión musical de François Porcile.
   Es con El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979) que comience la tercera y última etapa en la colaboración entre Delerue y Truffaut. La banda sonora le supondrá al músico francés su segundo premio César tras ¿Quiere ser el amante de mi mujer? (1978), y al que seguiría un año después El último metro. Resulta una etapa en la vida de Delerue en la que su lenguaje está completamente depurado y centrado en las creaciones de profunda melancolía; para describirla emplea una instrumentación sobria cuyos principales solistas suelen ser el piano y la flauta, perfectos acompañantes en un viaje musical siempre sugerente.
   Otra carta de Truffaut escrita a Delerue, en esta ocasión el 23 de abril de 1980, muestra su interés por la participación del compositor en su próxima producción, El último metro (Le dernier métro, 1980): "Quiero proponerle hoy que escriba la música para El último metro. Inicialmente no pensaba utilizar más que canciones de la época de la Ocupación, y varias entrarán en la película (...). A medida que avanzamos me doy cuenta de que es necesaria una verdadera música original, a causa de los espacios muertos, de una cierta tensión dramática, de una ambientación bastante misteriosa y de una doble historia de amor". Así la historia de un grupo de teatro que intenta sacar adelante una obra en plena ocupación alemana de París, es dibujada por una música de tonos apagados, lóbrega en más de un pasaje pero con un final en forma de tradicional vals cuya delicadeza revela un contenido optimismo. "Mi querido Georges, la película ha concluido; la música es extraordinaria. Ella refuerza lo novelesco, añade misterio (...)". Palabras de Truffaut que reflejan su gran admiración por el arte de Delerue.
   En 1981 Truffaut realiza su penúltima película, La mujer de al lado (La femme d'à côté, 1981), protagonizada por su esposa, Fanny Ardant y repitiendo con Gérard Depardieu como protagonista masculino. Una nuevo melodrama romántico en el que Delerue regresa a su estilo elegante y distinguido, de motivos lúcidos cuya belleza seduce desde sus primeros compases. 
   Finalmente, será Vivamente el domingo (Vivemente le dimanche, 1983) el testamento cinematográfico de François Truffaut. Un filme rodado en blanco y negro y que, por desgracia, fue recibido tibiamente por crítica y público. Según confesaba Delerue, "era necesaria una música puntillosa que subrayase cada movimiento de los actores", y ello debido a la obsesión, una vez más, de Truffaut por acercarse al complejo universo de Alfred Hitchcock. Un año después, en concreto el 20 de octubre de 1984, Truffaut nos decía adiós. "Perdí a alguien al que amaba profundamente, alguien que me enseñó muchas cosas. El día de su muerte muchos norteamericanos, algunos desconocidos, me llamaron para expresarme sus condolencias. No consigo hacerme a la idea de que ya nunca más volveré a encontrarme con él en una sala de montaje, que nunca oiré aquella frase que me decía en cada nueva película: Ahora es el recreo; hablemos de música". Hermosísima declaración de amor, de amistad, de profunda fidelidad en definitiva.

   


   

Capítulo 9: Alan Silvestri & Robert Zemeckis (1984-2011)

• Alan Silvestri: 26 de marzo de 1950 (Nueva York).
• Robert Zemeckis: 14 de mayo de 1951 (Chicago).

Orquestadores habituales: James B. Campbell, Conrad Pope, Mark McKenzie y William Ross.

   Desde 1984 hasta 2011 Alan Silvestri y Robert Zemeckis han formado la que puede ser considerada, junto a Williams y Spielberg, la relación entre músico y director más estable de la historia del cine. Quince películas entre cine y televisión configuran una colaboración que ha permanecido constante desde Tras el corazón verde hasta Un Cuento de Navidad, con la única salvedad de un episodio de la serie de 1993 producida por Frank Marshall Johnny Bago y el documental televisivo The 20th century: The pursuit of happyness, de 1999.
   La carrera de Zemeckis para la gran pantalla tuvo en sus dos primeros largometrajes la mano protectora de Steven Spielberg, con el que había trabajado en el guion de 1941. Con las comedias Locos por ellos (I wanna hold your hand, 1978) y Frenos rotos, coches locos (Used cars, 1980) cosechó dos relativos éxitos comerciales que dejaron, no obstante, un agridulce sabor de boca tanto en los productores como en el propio director. No sería hasta su encuentro con Michael Douglas, quien le encargaría la realización del que debería ser su espaldarazo definitivo como actor y productor, Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), que la vida profesional de Zemeckis diera un giro espectacular de 180 grados. Algo muy parecido le sucedió a Alan Silvestri, que por aquel entonces era un músico centrado en el medio televisivo. Su experiencia se limitaba a las series Starsky & Hutch, Manimal y Chips, para las que compuso una serie de temas influenciados por el free jazz, el soul y el pop, y muy alejados de su posterior estilo sinfónico. Fue precisamente el editor de la música de Chips, Tom Carlin, la persona que le presentó a Zemeckis, pues era también el montador de Tras el corazón verde. "En aquel momento yo había estado un año sin encontrar trabajo dentro de la Industria y estaba preparado para hacer cualquier cosa. Tom me llamó un día a eso de las 7 de la tarde y me dijo que estaba trabajando en Tras el corazón verde, que tenían un montón de grabaciones de compositores y que ninguna les gustaba. Me preguntó si estaba interesado en participar en la película y, naturalmente, le dije que sí. Me puso a Robert Zemeckis al teléfono y me contó que necesitaba con urgencia unos tres minutos de música para una secuencia ambientada en un país sudamericano, en la que Kathleen Turner es perseguida en plena jungla y en plena tormenta. Le dije que por supuesto que era capaz de escribir un tema para dicha secuencia. A la mañana siguiente fui a su encuentro, y al acabar el día ya había hablado con Michael Douglas un par de veces...¡y ya estaba haciendo Tras el corazón verde!". Las palabras de Silvestri muestran lo delgada que es la línea de la casualidad en la vida profesional y lo importantes que son los contactos. Además, el músico neoyorquino describe su experiencia en el filme como "increíblemente importante para todos los que estábamos involucrados en la producción". Tras el corazón verde fue su primer score orquestal, además de su primera colaboración con el que sería parte primordial de su carrera: el orquestador James B. Campbell. Silvestri nunca había trabajado con una orquesta de corte sinfónico, y esta iniciática experiencia le marcaría no sólo como autor sino como persona. La partitura no huye de los elementos tradicionales de la comedia de la época, en la que imperaban las sonoridades comerciales; sin embargo, el componente orquestal imprime a la historia un tono más enfáticamente efectivo. La película además fue un considerable éxito de taquilla debido a su aire desenfadado y, en especial, a su deseo de revivir el cine clásico de aventuras desde una perspectiva modesta. 

   En 1985, tan sólo un año después, las ásperas puertas de Hollywood se abrirían de manera definitiva para ambos cineastas con el estreno de Regreso al futuro (Back to the future, 1985), la imperecedera aventura de ciencia-ficción ideada por Zemeckis y su guionista habitual, Bob Gale. La familia McFly, el doctor Emmett Brown, el villano Biff Tannen y todo un sinfín de personajes inolvidables conforman el universo de esta fantasía plena de imaginación y sutil humor que es Regreso al futuro. Musicalmente hablando, la idea de Zemeckis era un score cercano a lo ampuloso que imprimiera mayor espectacularidad a una historia en el fondo ambientada en una pequeña población. Silvestri se encontraba pues ante el más importante reto de su vida artística. Con poco más de 30 años debería enfrentarse a una orquesta de 100 músicos, la más importante reunida en los estudios Universal hasta ese momento. Así describe su experiencia: "Cuando me senté para escribir el tema principal, que, por cierto, salió relativamente rápido, sabía que debía representar a un héroe. El cine se trata, en definitiva, de eso; Marty era un héroe, el doctor también, así que sabía que la partitura debía tener un aspecto heroico". Sin embargo, no todo fue fácil al principio para el músico neoyorquino, puesto que el productor Steven Spielberg dudaba de la capacidad del joven compositor debido a su falta de experiencia. En un pase previo al que asistió Spielberg, quien desconocía que casi la mitad de la banda sonora  que estaba escuchando había sido escrita por Silvestri, el director de Tiburón (Jaws), sentado en la sala junto a Zemeckis, exclamó en un momento dado: "Así; así es como debe sonar tu score, Bob", a lo cual éste respondió: "¡Ése ES el score, Steven!". Después de ese momento Spielberg nunca volvió a dudar del talento de Silvestri.

   Regreso al futuro resulta una obra cuyo carácter aparentemente pomposo no es un perjuicio; más bien todo lo contrario. El aire épico, reforzado por la impetuosa orquestación de James B. Campbell y, sobre todo, de un tema central enérgico de clara influencia académica, confieren a la película un temperamento y una personalidad que han hecho de ella un clásico moderno del cine norteamericano. Sus dos continuaciones, en realidad rodadas de manera continua pero estrenadas en años diferentes, Regreso al futuro II (Back to the future II, 1989) y Regreso al futuro III (Back to the future III, 1990), desarrollan en su práctica totalidad la línea melódica del original, salvo los motivos propios del western de la tercera parte, claramente inspirados en el estilo de autores como Aaron Copland o, sobre todo, Elmer Bernstein, influencias que Silvestri admite como evidentes, algo poco habitual en el, en ocasiones, arrogante círculo de compositores cinematográficos.
   La amistad con Steven Spielberg lleva a Zemeckis a colaborar en la dirección de uno de los episodios de la serie Cuentos asombrosos (Amazing stories), Go to the head of the class (1986), irrelevante tanto en su filmografía como en la de Silvestri, que utiliza música electrónica meramente superficial con la única función de subrayar la trama ingenuamente sobrenatural.
   Dos años después, parte de ellos centrados en la preproducción, la simbiosis Spielberg-Zemeckis-Silvestri recupera el aliento del éxito con Regreso al futuro ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, 1988), ganadora de tres premios de la Academia (montaje, efectos visuales y edición de efectos de sonido). Inspirándose en el estilo enérgico y burlón de Carl Stalling, auténtico referente de todo músico de animación y autor de centenares de scores de cortometrajes, principalmente para Warner Bros., Alan Silvestri captó su esencia desde los primeros compases. El tema que abre el filme, 'Maroon cartoon', resume en poco más de tres minutos el aroma juguetón y abiertamente sinfónico de las obras de Stalling. Pero ¿Quién engañó a Roger Rabbit? no se queda en la superficie de la adaptación; va mucho más allá. Combina jazz y gran orquesta (en este caso la Orquesta Sinfónica de Londres) en una especie de fusión que desprende adrenalina en cada compás. Cortes como 'Judge Doom' (la base de su posterior lenguaje musical centrado en lo dramático), 'No justice for toons' o, sobre todo, el espectacular e intenso epílogo, 'The gag factory', reflejan que Alan Silvestri ya no era sólo una promesa; era una realidad.
   Entre 1989 y 1995 Zemeckis dirigió tres episodios de la serie de televisión THistorias de la cripta (Tales from the crypt), en concreto An all through the house (1989), Yellow (1991) y You,murderer (1995), además de un episodio de Johnny Bago (Free at last) (1993), único trabajo en la dirección que no contará con la participación de Silvestri desde que comenzara su colaboración con Tras el corazón verde, todos ellos (salvo el mencionado) con partitura de Silvestri, que, consciente de la humildad de las propuestas, se centró en la escritura de música de nuevo electrónica, aspecto que, por lo demás, caracterizará buena parte de sus bandas sonoras de los años ochenta (Ojos de gato, El clan del oso cavernario, Delta Force, Atrapados sin salida). 
   La pasión de Robert Zemeckis por las historias relacionadas con lo terrorífico y sobrenatural le lleva a dirigir el guion firmado por David Koepp (Misión:Imposible) y Martin Donovan, Death becomes her (La muerte os sienta tan bien) (1992). Protagonizada por el trío de ases formado por Meryl Steep, Goldie Hawn y Bruce Willis, la película mezcla con singular habilidad géneros tan dispares como la comedia, el terror y la fantasía. La música de Silvestri, orquestada por William Ross, ya que su instrumentista habitual, James B. Campbell, abandonó por motivos personales la profesión un año antes con Tu novio huele mal (Dutch) tras haber colaborado con el compositor neoyorquino desde 1984, bebe de fuentes tan dispares como Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith, autores que siempre ha admirado debido a su capacidad camaleónica. La banda sonora juguetea con las notas en una especie de concierto macabro que nunca se desprende de su componente socarrón.
   En la mayoría de los cineastas y, en realidad, en todos aquellos que han disfrutado de las mieles del éxito, hay un momento que marca un punto de inflexión artística. En el caso de Zemeckis y Silvestri lo constituye la película Forrest Gump (1994). Ganadora de seis merecidos Oscar (actor, efectos visuales, montaje, guion adaptado, dirección y película), Forrest Gump supone además la primera nominación de Silvestri (la segunda sería por la canción principal de Polar Express). "Yo escribo música en respuesta a una película y a una historia. No me siento y compongo en el vacío; siempre trato en el fondo de buscar lo que la película necesita, y luego me centro en el componente musical de la narración, intentando en todo momento estar a la altura de lo que se cuenta". Las palabras de Silvestri reflejan la primordial importancia de la labor de un músico a la hora de acompañar el relato cinematográfico. Para él la simplicidad es la clave, y con Forrest Gump consiguió ser plenamente objetivo, evitar, en definitiva, situarse por encima de la acción. Su estilo, en muchos casos grandilocuente, dio paso a un lenguaje moderado caracterizado por el empleo de motivos de gran carga descriptiva y cuyo lirismo ha hecho de la banda sonora uno de sus referentes principales.
   Una de las novelas de ciencia-ficción más impactantes de la historia de la literatura es, sin duda, Contact. Escrita por el astrónomo Carl Sagan en 1985, narra la historia de Ellie Arroway, astrofísica obsesionada con la posibilidad de contactar con una inteligencia alienígena. Álter ego del propio autor, su persistencia consigue finalmente su objetivo. Para ilustrar a través de imágenes tan interesante argumento, Robert Zemeckis contrató a los guionistas James V. Hart (Hook) y Michael Goldenberg (Harry Potter y la Orden del Fénix), quienes elaboraron un libreto muy fiel a la compleja historia de Sagan, que encerraba, en el fondo, multitud de recovecos científicos difíciles de adaptar a la pantalla grande. La música de Contact (1997) sigue la línea de moderación marcada por Forrest Gump y parece desear escabullirse de terrenos pantanosos que impulsarían a Silvestri a escribir una partitura pomposa, tan típica del género. Por fortuna, era consciente de que la historia de Sagan iba mucho más allá del cine de acción o de aventuras, y requería una creación sutil y contenida.

   Con un más que exagerado presupuesto de cerca de cien millones de dólares, con posterioridad ampliamente recuperados gracias a la excelente acogida internacional, Zemeckis se aventuró un año después con el género de terror en su muy "hitchcockiana" Lo que la verdad esconde (What lies beneath, 2000). Según palabras de Silvestri "(...) todo el asunto fue un homenaje a Alfred Hitchcock. Nunca fue un secreto nuestro deseo de realizar una película de suspense y horror, que es algo que Bob siempre ha querido hacer". Lo que la verdad esconde supuso además la oportunidad de escribir una música inspirándose en el trabajo del maestro Bernard Herrmann y, en particular, en sus scores Psicosis y El cabo del terror. De esta manera, Silvestri evocó su estilo profundamente trágico, desarrollando una serie de temas intensamente oscuros y sobrecogedores, pero concediendo una gran importancia a los silencios y a la trascendencia, a la vez, del montaje de la banda sonora. "Hay un par de momentos poderosos relacionados con la música de cine: el primero es el momento de inicio de la música, y el segundo es la conclusión o término". Esta singular afirmación tiene su perfecto ejemplo en Lo que la verdad esconde, demostrando la eficacia y la esencia misma de la partitura cinematográfica.
   El siguiente episodio en la vida profesional de Silvestri y Zemeckis fue Náufrago (Cast away, 2000). Escrito por William Broyles Jr. (Apollo 13, Jarhead, Planet of the apes), el filme relata la historia del ingeniero de sistemas de FedEx Chuck Noland, víctima de un accidente aéreo que se ve obligado a sobrevivir durante años en una isla desierta del Pacífico. Zemeckis realiza una muy personal adaptación moderna de la novela de Daniel Defoe Robinson Crusoe, resaltando en su peculiar visión de dicha narración los temas de la soledad y la desesperación humanas. En un principio, su idea era la de no incluir ninguna tipo de música en la película. Náufrago podría haber tenido una banda sonora de corte académico y aventurero, pero ello, a buen seguro, habría traicionado la idea de Zemeckis de imprimir a la historia de un ritmo pausado en el que los silencios son parte prioritaria de la acción. El brevísimo y emotivo score orquestal aparece justo en el momento en el que Chuck Noland sobrepasa triunfante el arrecife y, exultante, deja atrás la isla. En palabras del compositor, "(...) todo se redujo a la instrumentación. Tenía que haber pureza en el material a utilizar y ahí es donde decidí utilizar una orquesta de cuerdas de tamaño medio, además de un oboe y una trompa que la apoyan. El oboe es conocido por tratarse de un instrumento muy puro musicalmente. Llegué a él no a través de la teoría sino del proceso de eliminación, aquel que nos impulsó en un comienzo a no incluir música retórica en la película".

   Después de la aventura afectiva que supuso Náufrago, Zemeckis empleó casi cuatro años en la producción de su siguiente largometraje: Polar Express (The Polar Express, 2004). En él desarrolló, junto con el impecable equipo de efectos visuales, la entonces técnica revolucionaria de captura en movimiento, que ha aportado una nueva perspectiva al cine de animación. Desde el punto de vista musical, Alan Silvestri no dudó en sacar de su chistera toda la ampulosidad del Hollywood dorado, dotando así a Polar Express de un aire típicamente tradicional en su afán de describir el tono festivo de la historia originalmente creada por el novelista Chris van Allsburg (Jumanji, Zathura).
   Beowulf (2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), son el colofón a la trilogía animada en captura de movimiento. La primera, adaptación del poema medieval épico anglosajón homónimo, resulta a todas luces una producción que tiene, en su consciente desmesura, a su principal aliado, pues dicho carácter hiperbólico hace que la historia aparezca como aún más fantástica. El score no evita la espectacularidad del argumento e incide, una vez más en la carrera de Silvestri, en unas aparatosas orquestaciones, obra del propio autor en colaboración con John Ashton Thomas, en las que toman especial protagonismo las secciones de percusión y viento. En cuanto a Cuento de Navidad, otra adaptación más de una obra clásica, en este caso la novela del mismo nombre escrita por Charles Dickens, tiene a Jim Carrey como excelente intérprete del avaro Scrooge, y en ella Zemeckis realiza un brillante ejercicio cuya principal virtud es la increíble similitud con el espíritu de la obra original. Por su parte, Alan Silvestri recuperó los motivos navideños de Polar Express, pero ahora desde una doble perspectiva: una primera parte de oscuras sonoridades que da paso a la luminosidad de la segunda, en especial en su vehemente epílogo.

   Con Flight (2012) Zemeckis cierra, por el momento, el ciclo de colaboraciones con Silvestri. Siguiendo la línea temporal de Náufrago, en esta ocasión el músico neoyorquino firma una obra de escasa duración, pausada en su desarrollo y sorprendentemente contenida para una historia que sólo en apariencia es catastrofista (un heroico piloto salva del desastre a su avión), ya que los acontecimientos derivan hacia el melodrama judicial debido a las circunstancias personales del protagonista. De este modo, la banda sonora huye de la temática de acción, en la que Silvestri siempre se ha sentido muy cómodo, para resaltar los aspectos más íntimos de la trama, todo ello mediante una serie de melodías cercanas a lo lánguido cuya serenidad refuerza el lado humano del filme, aunque sin obviar el componente trágico.