Capítulo 13: Sergei Prokofiev y Sergei M. Eisenstein (1938-1946)

• Sergei Prokofiev: 23 de abril de 1891 (Sontsovka, Rusia) - 5 de marzo de 1953 (Moscú).
• Sergei M. Eisenstein: 23 de enero de 1898 (Riga, Rusia) - 11 de febrero de 1948 (Moscú).

Orquestador habitual: Sergei Prokofiev.

Arreglos: William Brohn y Michael Lankester

   Pocos artistas del siglo XX han conseguido como Sergei Prokofiev y Sergei M. Eisenstein un reconocimiento de público y crítica tan unánime. Dos genios cuya principal virtud reside en un incuestionable talento creativo que toma como base la más pura originalidad de cada una de sus propuestas. Por un lado, la imaginativa combinación de estilos como el clasicismo, el modernismo, el nacionalismo o  el dodecafonismo, pero en una conjunción que dista mucho de ser una mera copia sino más bien un muy sutil y personal armazón musical. Por otro lado, la novedosa implantación dentro del séptimo arte del montaje como elemento dramático que imprime movimiento y agilidad a la acción narrada, alejándolo de las premisas estáticas propias del cine del primer cuarto de siglo.
   La obra para la gran pantalla de Sergei Prokofiev se caracteriza por su extremada riqueza pese a ser muy escasa; de hecho, sólo compuso ocho partituras cinematográficas, de las que sobresalen Lieutenant Kijé (1933), Alexander Nevsky (1938) y las dos partes de Iván el Terrible (1942-46), perteneciendo las dos últimas a películas realizadas por Sergei M. Eisenstein, director de azarosa vida artística y personal que ha pasado a la historia del cine por ser el autor de filmes de gran carisma como, aparte de las mencionadas, El acorazado Potemkin, Octubre o La huelga. 
   Alexander Nevsky (1938) está ambientada en la Rusia medieval del siglo XIII y es un relato épico cuyo protagonista es el príncipe que da título a la película, quien debe proteger a su país de los sucesivos ataques teutones y mongoles. En realidad, el largometraje fue un encargo del dictador Stalin, quien, ante el temor de una posible invasión germana, consideraba que el poder de convicción del cine podía levantar el ánimo al atribulado pueblo soviético de finales de la década de los años 30. En el momento de su estreno la recepción fue entusiástica, pero debido al pacto de no agresión entre los gob¡ernos de Stalin y Hitler un año después, la película fue retirada de los cines. Cuestiones políticas aparte, Alexander Nevsky es, ante todo, una obra maestra gracias a una dirección cuyo pulso firme no decae en ningún momento y, muy especialmente, a la genial aportación de la música de Prokofiev. El compositor ruso cuenta en su autobiografía que "cuando me cité con Eisenstein en los Estudios Mosfilm me sugirió que escribiese la partitura de su última película, Alexander Nevsky. Acepté de buen grado sin dudarlo porque siempre fui un admirador de su gran talento. Mi interés aumentó a medida que la producción avanzaba ya que, aparte de gran realizador, Eisenstein era un brillante músico". En un primer momento, Prokofiev se vio tentado a escribir música del periodo en el que se desarrolla la historia, pero, por fortuna, pronto cambió de opinión siendo consciente de que necesitaba una modernización más que una aproximación meramente conservadora y mimética. Su implicación además fue más allá de lo tradicional en un compositor cinematográfico, ya que su afinidad al proyecto le llevó a entregarse en las propias sesiones de grabación en Moscú. Compuesta para 21 secciones orquestales, la partitura se vio beneficiada por una singular planificación en el estudio, pues Prokofiev experimentó con el distanciamiento de diferentes grupos de instrumentos. Así, por ejemplo, las trompas (representantes de los caballeros teutones o germanos) fueron situadas muy cerca de los micrófonos para provocar un efecto de distorsión que simulara amenaza y confusión; y los coros y la sección de trombones y trompetas fueron grabadas en diferentes estudios para ser mezclados con posterioridad. "El cine es un arte joven y moderno que ofrece nuevas y fascinantes posibilidades al compositor", afirmación que demuestra el gran atractivo del séptimo arte para un autor obsesionado por la innovación técnica.

   En un momento en el que la combinación de estilos era considerada como poco melodiosa, Alexander Nevsky se mostró como un score que huía de la percepción meramente tonal o, al menos, de una visión conservadora ceñida a unos cánones ya establecidos que buscaban acomodarse a los gustos de un público, el cinematográfico, poco dado a experimentos. "Cuando Beethoven compuso sus melodías fueron tan diferentes a la música de su tiempo que muchos de sus contemporáneos las rechazaron". Con estas palabras Prokofiev parece ir de la mano de uno de sus autores preferidos, en una especie de hermanamiento creativo que es, en el fondo, una de las principales características de la obra. "Beethoven se anticipó al futuro y, hoy en día, muchos años después de su muerte, sus melodías siguen deleitándonos. Lo mismo se puede aplicar a artistas como Liszt, Wagner o muchos otros grandes músicos. En consecuencia, las combinaciones de notas, formalmente rechazadas como carentes de melodía, pueden ser prueba en un futuro de extraordinarias composiciones musicales". 
   La banda sonora, reescrita pocos meses después de su composición en forma de cantata (su opus 78), tiene una duración de poco más de 50 minutos distribuida en 18 temas en su edición completa, y 7 en su forma de cantata (cerca de 40 minutos). Como en realidad la película describe una serie de enfrentamientos armados, Prokofiev otorgó a cada bando un tono muy opuesto; por un lado, los germanos, símbolo de lo amenazador, representados por metales pesados, y, por otro, las tropas rusas, personificadas por la cuerda y la madera. Tal oposición potenció el dramatismo de una historia marcada por la violencia y la tragedia. El score completo se abre con los corte titulados 'Preludio' y 'El siglo XIII', y en ellos ya se presenta con gran énfasis las intenciones graves de Prokofiev, dando paso, de manera paradójica, al 'Canto de Alexander Nevsky (El Lago Plescheyevo)', uno de los motivos corales más bellos de la historia de la música. Los temas centrados en el ejército teutón, como '¡Muerte al blasfemo!' o 'La batalla en el hielo: 5 de abril de 1242', tienen como protagonista a la figura de un coro amenazante y brutal, sutilmente orquestado mediante la preponderancia de tonalidades metálicas, símbolo de la oscuridad que se cierne sobre el pueblo ruso. En contraposición, el orgullo patriótico del mismo en el tema 'Levántate, pueblo ruso', una llamada a las armas acentuada con un enérgico lirismo. La parte crucial de la historia del filme, la centrada en la batalla final, es estructurada en siete partes que concluyen con un elegiaco epílogo, 'El campo de los muertos', lamento de una chica que busca con desesperación a su amado, personificado en la emotiva voz de una mezzo-soprano. El final definitivo es reflejado por Prokofiev con un exultante y enfático 'Coro Final', que recuerda el regreso triunfal de Nevsky a la ciudad de Pskov.
   Cuatro años después de Alexander Nevsky, Sergei M. Eisenstein se embarcó en el que sería su proyecto más ambicioso: Iván el Terrible (1942-46). En un momento especialmente infausto para el pueblo soviético debido a la invasión alemana en junio de 1941, y el posterior intento de ocupación de Moscú a finales del mismo año, el Partido Comunista consideró que era la ocasión idónea para exaltar el orgullo de su nación a través de una película que levantara sus alicaídos ánimos. Para ello rescató de la historia a la figura del zar Iván IV, quien regentó los destinos del país entre 1547 y 1584. Considerado como uno de los creadores del estado ruso, era admirado por el dictador Stalin, que veía en su figura un perfecto modelo de dirigente carismático y recio, un modelo, en el fondo, al que imitar. La película fue encargada al director estrella del régimen, Eisenstein, y se realizó en dos partes; la primera fue rodada entre 1942 y 1944 y en ella se presentaba al zar como a un verdadero héroe nacional, llegando a recibir el Premio Stalin. Sin embargo, la segunda parte, Iván el Terrible: La conjura de los boyardos (1946), no fue aprobada por el régimen ya que en ella se presentaba a Iván IV como alguien que se cuestionaba si el poder provenía de Dios o del pueblo, por lo que se prohibió su estreno, el cual tendría finalmente lugar cinco años después del fallecimiento de Stalin, en 1958. Una tercera llegó incluso a iniciarse por el propio Eisenstein, pero las negativas reacciones políticas ante la segunda paralizaron su continuidad, confiscándose con posterioridad el negativo por parte de las autoridades. Caído en desgracia, el genial realizador fallecería víctima de un infarto en 1948, a los 50 años de edad.
   Tomadas en su conjunto, las dos partituras de Prokofiev se estructuran en 11 escenas y un total de 55 temas. Tras su muerte ambas fueron arregladas como oratorio para narrador, solistas, coro y orquesta por Alexander Stasevich, y con posterioridad Christopher Palmer realizó una nueva adaptación, en esta ocasión como suite para concierto. Si en Alexander Nevsky Prokofiev se distanciaba conscientemente de la música tradicional rusa, en el caso de Iván el Terrible, no obstante, tiene una presencia muy importante. Los temas corales de litúrgica ortodoxa recorren la obra sin situarse por encima del score original, siendo un perfecto acompañamiento melódico que va más allá de lo meramente incidental, o diegético en su defecto. Tratándose de un espejo emocional de la historia de su país, Prokofiev quiso dibujar como elementos metafóricos que identificaran las luces con las sombras toda una serie de motivos corales e instrumentales que mezclaban lo lírico ('La boda: Canto de alabanza', 'La boda: El cisne'), lo épico ('Obertura', 'El ataque', 'Fanfarrias'), lo dramático ('Lamento: Le llamaron Judas', 'La muerte de Vladimir') o lo grotesco y burlón ('La muerte de Glinskaya', 'Marcha del joven Iván'). Su estilo perpetuó asimismo su característico deseo de resaltar el empleo de líneas musicales en las que potenciaba el ostinato, la atonalidad e incluso la cacofonía, en una especie de miscelánea temática de sorprendente vitalidad y solidez, todo ello enfatizado en las sesiones de grabación, en las que retomó su espíritu experimental a la hora de posicionar o mezclar todos los elementos de la orquesta y de las voces.