Capítulo 26: Alberto Iglesias y Pedro Almodóvar (1995-2013)

• Alberto Iglesias: 1955 (San Sebastián).
• Pedro Almodóvar: 24 de septiembre de 1949 (Calzada de Calatrava, Ciudad Real).

Orquestador habitual: Alberto Iglesias.

   "Alberto Iglesias es el único artista maravilloso que conozco sin problemas de ego". Estas palabras de Pedro Almodóvar, extraídas del disco de La mala educación son, en realidad, un perfecto exponente de la oposición de dos autores obsesionados con la búsqueda de la renovación artística. Pero más allá de disquisiciones personales, ambos constituyen la esencia del cine español contemporáneo gracias a su incuestionable valía como cineastas y, sobre todo, a su innegable reconocimiento internacional.

   Alberto Iglesias es autor de más de 40 títulos entre cortometrajes y largometrajes. Nominado al Oscar y al Bafta en tres ocasiones (El jardinero fiel, Cometas en el cielo y El topo), y ganador de la apabullante cifra de diez premios Goya (La ardilla roja, Tierra, Los amantes del Círculo Polar, Todo sobre mi madre, Lucía y el sexo, Hable con ella, Volver, Los abrazos rotos, También la lluvia y La piel que habito), el artista donostiarra cuenta con una formación que incluye estudios de piano, composición, contrapunto y música electrónica. Aparte de sus partituras para el séptimo arte, es conocido a su vez como autor de piezas de ballet, destacando las creadas para la Compañía Nacional de Danza (Cautiva, Self). De estilo marcadamente académico, sus influencias son amplias, en especial las obras de, entre otros, Alex North, Bernard Herrmann, Claude Debussy, Éric Satie, Dmitri Shostakovich y Olivier Messiaen. Así, sus composiciones caminan casi siempre entre senderos que van desde un sutil atonalismo a un clasicismo melódico muy próximo al neoclasicismo, siempre partiendo de la premisa de que lo primordial es la búsqueda de nuevas experiencias en el arte. Sus primeros scores, de apariencia muy sencilla y de gran fuerza expresiva, son el perfecto arquetipo al que Iglesias rinde una especie de tributo y que servirá de cimiento a la práctica totalidad de su obra posterior. Bandas sonoras como Luces de bohemia o La ardilla roja son testigos de ello. 

   Pedro Almodóvar, por su parte, es también un icono de nuestro cine. Nacido en el seno de una humilde familia ciudadrealeña, no será hasta que cumpla los 28 años que su mundo dé un giro definitivo gracias a su llegada a Madrid, donde entrará en contacto con la celebérrima 'movida madrileña', siendo miembro del grupo teatral Los Goliardos, en el que conocerá a los actores Carmen Maura y Félix Rotaeta, además del grupo punk-glam rock Almodóvar y McNamara (imagen), que alcanzó cierta notoriedad a principios de los años 80. Su bautizo cinematográfico en forma de largo lo constituirá el irreverente filme rodado en súper 8 Folle...folle...fólleme, Tim! (1978), al que seguirá dos años después el no menos descarado Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, producido en gran parte gracias a aportaciones de sus amigos. Sin embargo, el reconocimiento crítico y popular le llegará con su película ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), a la que seguirán Matador (1986) y La ley del deseo (1987), siendo esta última la primera producción de El Deseo, que acabará convirtiéndose con el paso de los años en la productora nacional de mayor reputación en España. Desde el punto de vista musical, Almodóvar siempre ha mostrado un gran interés por la inclusión en sus filmes de canciones tradicionales de la cultura anglosajona y muy especialmente de la hispanoamericana, aunque también sobresale su colaboración con Bernardo Bonezzi (en la imagen, a la derecha), compositor con el que trabajará en cuatro películas que van desde 1982 hasta 1988: Laberinto de pasiones (compuesta cuando tan sólo tenía 18 años), ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, Matador y Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pero el matrimonio acabó en ruptura debido a las típicas y tópicas diferencias irreconciliables. En palabras del propio Bonezzi, "No fue una relación fácil. Justo al revés. De hecho, tras estas películas decidí dar por terminada nuestra colaboración. La diferencia de criterios era muy grande; en aquel momento me era muy difícil trabajar en contra de lo que sentía. Ahora soy más flexible". Tras el músico madrileño, y ya encumbrado por un sinfín de premios internacionales (en especial la nominación al Oscar por Mujeres al borde de un ataque de nervios), Almodóvar vio abiertas todas las puertas que conducen al éxito, lo cual le permitió en sus siguientes proyectos contar con compositores de indudable prestigio como Ennio Morricone en 1990 (Átame!, cuya música fue maltratada en la sala de montaje pues no era del agrado del director manchego) y Ryuichi Sakamoto en 1991 (Tacones lejanos, de nuevo injuriada en la edición en beneficio de las inevitables canciones populares tan del gusto de Almodóvar). Quizás por los temores surgidos en la comunidad de compositores cinematográficos tras las negativas experiencias de Morricone y Sakamoto, quizás por un sutil tono ególatra del director por imponer sus criterios musicales en forma de selección más o menos lúcida de canciones ligeras, oportunamente acompañadas de temas incidentales clásicos, la siguiente aventura para la gran pantalla, Kika (1993), no contó con música original. El relativo fracaso crítico de la cinta suscitó en Almodóvar la duda, y para su posterior trabajo, La flor de mi secreto (1995), no dudó en volver a contratar a un autor celtíbero, en este caso el músico vasco Alberto Iglesias. La historia de la escritora de novela rosa, Leo Macías (interpretada por una sublime Marisa Paredes), perdida en un cruce de caminos emocional en el que se mezclan el desamor y el compromiso profesional, es descrita musicalmente mediante la perfecta combinación del score original de Iglesias, que toma la forma de pequeñas piezas para orquesta de cámara, y las canciones de Bola de nieve, Caetano Veloso, Miles Davis y Chavela Vargas. Así, el fuego y la pasión de la música americana de los dos hemisferios se conjuntan armónicamente con una partitura que, aunque juegue con el calor, por ejemplo, del tango, prefiere servir de eficaz acompañante  afectivo mediante oportunos y fugaces brillos incidentales que nunca se sitúan por encima de la historia y que se amoldan, en el fondo, a las preferencias de un realizador que, a partir de ahora, huirá de los caprichos gracias a las excelencias de un músico sin ego.

   El amor de Almodóvar por el cine negro tiene un buen exponente en Carne trémula (1997), erótico melodrama de género que cuenta con un carismático reparto, como, por otra parte, será la tónica de su filmografía, encabezado por unos emergentes Javier Bardem y Penélope Cruz, además de Francesca Neri, Liberto Rabal, José Sancho, Pilar Bardem y Ángela Molina. Iglesias vuelve a decantarse por la cuerda, dando un especial protagonismo a la guitarra portuguesa y a la mandolina, que aportan el tono afligido que exige la trama. Es un score más elaborado, de tonos que oscilan entre lo amargo y lo dulce, cuya principal virtud es la sencillez de sus tonalidades. Y siguiendo la tradición, Almodóvar introduce un buen número de canciones de sus estilos predilectos, en especial el flamenco, las rancheras y los boleros, que sugieren con su cálida presencia que la vida es puro frenesí emocional.

   Si algo caracteriza la obra de Pedro Almodóvar es su transgresión, pero no desde la vulneración de los cánones estilísticos en los que, en el fondo, se apoya (el cine de autores como Berlanga, Buñuel, Deray, Hitchcock, Rossellini o Fellini, el teatro de Mihura y Arniches, además del cómic underground), sino desde la huida de lo meramente comercial o superficial. Con Todo sobre mi madre (1999) Almodóvar tocó el Olimpo gracias a su Oscar a la mejor película en habla no inglesa, pero también a galardones como su Globo de Oro, a sus 7 Goyas, a su Palma al mejor director en Cannes o su Bafta (dirección y película extranjera), entre otros muchos. La tragedia de Manuela (Cecilia Roth) que ve aterrorizada cómo su hijo adolescente muere al intentar conseguir el autógrafo de su ídolo, la actriz Huma Rojo (Marisa Paredes), es dibujada con trazo fino y tenue por un Almodóvar que se decanta por una mezcla de géneros afines a su idiosincrasia, es decir, el melodrama, el negro y el costumbrista. Para describir este atormentado universo que toma como base los temas de la maternidad, la muerte y la familia, quién mejor que un Alberto Iglesias en estado de gracia componiendo un score de marcados y cálidos tonos jazzísticos. Consciente del amor de su realizador por la obra de Alfred Hitchock y de su compositor de cabecera, el inmortal Bernard Herrmann, Iglesias cede con placer ante la sugerencia de Almodóvar y crea una obra a medio camino entre la perspicacia del compositor neoyorquino y sus debilidades musicales centradas en las melodías populares españolas y americanas. Ambos son conocedores del enorme poder emotivo de dichas melodías, que aportan no sólo sensibilidad sino un acercamiento a la humanidad de los personajes, auténticos pilares de toda buena historia. En palabras de Iglesias, "cada personaje en sus historias es dueño de su destino, aunque éste le juegue malas pasadas y no consiga a veces sus propósitos, pero siempre tiene un dominio en el que se puede mover libremente y es responsable de todas las cosas que hace. La música es también otro actor más, con esas mismas responsabilidades, de expresar plenamente las emociones....".

   Hable con ella (2002) es, posiblemente, el filme que más alegrías ha aportado a Pedro Almodóvar, no sólo porque supuso un más que merecido Oscar al mejor guión original, sino porque se trata de un largometraje de gran madurez creativa que seduce desde sus primeros fotogramas. Cuatro personajes centrales, Benigno, Marco, Alicia y Lydia, cuyas vidas cruzadas acaban desembocando en un desenlace pleno de esperanza, muy a pesar de las diversas tragedias que no podrán sortear. La banda sonora original se sitúa un peldaño por encima de las incursiones diegéticas en forma de las inevitables canciones con aires brasileños (Caetano Veloso, Tom Jobim, Vinicius de Moraes), conformando una obra sugerente y marcadamente dramática, pero sin esconder sus eficaces dosis de vaporoso romanticismo. Iglesias juega con la tradición popular en un paseo lúdico en el que confluyen el flamenco, el fandango, el bolero y hasta los pasodobles, sin olvidar la magia del bolero, todo ello desde una  perspectiva clásica orquestalmente hablando. Destaca el tema que da título al cortometraje El amante menguante (un sincero homenaje por parte de Almodóvar al cine de la época muda), un estudio para cuarteto de cuerda que demuestra la capacidad lúdica de un autor siempre dispuesto a la experimentación, siempre en busca de nuevas experiencias pues cada película "es una nueva vida, una nueva creación".

    Tras la luz que supuso Hable con ella llegaron dos años después las tinieblas de La mala educación (2004), oscuridad dentro de la propia película en relación a su dura temática y fuera de la misma, pues su estreno coincidió con los atentados del 11 de marzo en Madrid (aunque la productora El Deseo se vio obligada a posponerlo). Arriesgada y valiente, La mala educación recrea con solvencia el sombrío mundo de la enseñanza católica en la época franquista, en cierta forma con tintes autobiográficos (Almodóvar estudió de adolescente en Cáceres con los padres franciscanos y salesianos). Pese a sus altibajos y a sus excesos en el retoricismo erótico, el filme sobrevive gracias a un ingenioso guión, a una dirección llena de referencias clásicas pero innovadora en su conjunto y, en especial, a un emotivo score que rinde homenaje a la obra del maestro Bernard Herrmann, y en concreto al estilo intensamente romántico y trágico de Vértigo. De nuevo la cuerda actúa como protagonista de la instrumentación, como perfecto acompañante de las emociones de los atribulados personajes. También sobresalen el tema 'Carta del más allá (Homenaje a Elgar)', que en su título ya indica su admiración por el academicismo del genio británico y, por extensión, de los grandes autores europeos del siglo XX, y las piezas de corte religioso, como su 'Kyrie', que resultan llamativamente irónicas en su ambivalencia.

   El reconocimiento del público y de la crítica retornaron con gran intensidad gracias al carisma de Volver (2006), por la que Almodóvar volvió, nunca mejor dicho, a ser profeta en su tierra gracias a sus 5 premios Goya, entre ellos los de mejor película y mejor director. El director homenajea el mundo de su infancia, esa Mancha de pueblo llena de tradiciones centenarias y cuya principal belleza se encuentra en el candor de sus mujeres. Auténtico tour de force interpretativo para todas sus actrices, de entre las que destacan Penélope Cruz (nominada al Oscar), Carmen Maura, Lola Dueñas y Blanca Portillo, Volver recupera al Almodóvar costumbrista amante de lo popular y el humor de raíces folclóricas. Alberto Iglesias firma su obra maestra, reconocida internacionalmente por sus arreglos para orquesta interpretados en las más prestigiosas salas de concierto. Es una obra que recupera su amor por la música española y sus ricos matices tonales hacen de ella un ejemplo modélico de partitura descriptiva que se rinde ante la fuerza vital de los personajes femeninos. Iglesias va mucho más allá de una creación incidental y compone una partitura de gran melancolía en la que los instrumentos no son meros acompañantes de la acción, sino que actúan en armonía con ella conformando un conjunto de increíble solidez artística. Para el autor, "aunque la película hable de La Mancha, me parece que todo en ella es agua y estremecimiento", sacudida que hace latir con fuerza nuestros corazones.

   Los abrazos rotos (2009) reúne de nuevo al dúo Cruz y Almodóvar en un filme que parece el compendio de toda la filmografía del realizador manchego de los últimos diez años. La historia del escritor Mateo Blanco (Lluís Homar), ciego debido a un infeliz accidente de coche en compañía del amor de su vida, Lena (Penélope Cruz), parece la descripción del álter ego del propio Almodóvar, empecinado en narrar un universo de claroscuros en el que la luminosidad del amor no consigue dejar traslucir la esperanza. El score, reiterativo aunque sólido, insiste en su mecánica descriptiva apoyada en la fuerza de una orquesta de cámara sinuosa y sagaz. No destaca por su capacidad de sorpresa pero sí por su coherencia temática.

   La penúltima colaboración entre Pedro Almodóvar y Alberto Iglesias es la polémica y libre adaptación de la novela Tarántula, del escritor francés Thierry Jonquet, titulada La piel que habito (2011). Antonio Banderas interpreta a un impasible y enigmático doctor Robert Ledgard, cirujano plástico que experimenta en busca de una nueva piel que revolucione la medicina, encontrando una involuntaria cobaya humana en la persona de un joven que supuestamente ha maltratado a su hija. La música de Iglesias se rinde definitivamente a las excelencias del estilo hermaniano, pero siempre desde un respeto que se traduce en una pieza sinfónica de firmes y poderosas raíces. Los temas dejan de ser excesivamente breves y el músico donostiarra parece poder disfrutar, por fin, de la posibilidad de crear cortes extensos, casi en algún caso (como el tema 'Duelo final') en forma de suite. De esta manera, la composición describe con mayor libertad el devenir infausto de unos protagonistas expuestos no sólo a la tragedia sino al mismísimo horror. Obra pues oscura y lóbrega, pero que no huye de los destellos de vitalidad tímbrica.

   El último escalón hasta el momento lo constituye Los amantes pasajeros (2013), retorno de Almodóvar a sus orígenes como cineasta más proclive a mostrar su lado burlesco, en este caso centrado en un accidentado vuelo hacia Ciudad de Méjico en el que viajan una serie de estrafalarios pasajeros, por lo demás típicos en su filmografía, que, ante la dramática situación en la que se ven inmersos, destapan todo lo más íntimo de sus atribuladas vidas, excusa perfecta para lucir el lado más sarcástico y surrealista de Almodóvar. Por su parte, Alberto Iglesias se decanta por un score en el que deambulan sin rubor Bernard Herrmann y Henry Mancini, pero eso sí, con su propio e inconfundible sello en el que prima la conjunción entre ligereza y profundidad tonal. No se trata, sin embargo, de una banda sonora que destaque en su obra, pues el músico donostiarra parece no sentirse muy cómodo ante el tono cáustico del guión y acaba por dibujar una partitura poco luminosa en su conjunto.

   Artículo dedicado a Daniel García Franciso, gran amigo y mejor amante...del buen cine, se entiende.

   

Capítulo 25: Richard Robbins y James Ivory (1979-2005)

• Richard Robbins: 4 de diciembre de 1940 (South Weymouth, Estados Unidos) - 7 de noviembre de 2012 (Rhinebeck, Nueva York).
• James Ivory: 7 de junio de 1928 (Berkeley, California).

Orquestador habitual: Richard Robbins.

   Richard Robbins y James Ivory son, posiblemente, los dos cineastas estadounidenses más apegados a dos culturas tan aparentemente distantes de la norteamericana como la europea y la hindú. Forman, sin ningún género de dudas, una de las parejas más estables de la reciente historia del cine, desde que su fructífera relación se iniciara en 1979 con Los europeos. Desde entonces, han colaborado en todas y cada una de las películas realizadas por Ivory, con las excepciones de un documental, el largometraje de 2009 The city of your final destination (con música de Jorge Drexler) y dos telefilmes de 1979; 18 producciones en total. 
   Richard Robbins es un compositor que, como tantos otros grandes artistas, se inició desde muy joven en el mundo de la música. Ya a la edad de 5 años era considerado un niño prodigio, culminando sus estudios en el Conservatorio de Nueva Inglaterra y perfeccionándolos en Viena, ciudad que le brindará la oportunidad de entrar en contacto directo con los grandes clásicos europeos, en especial Claude Debussy, Maurice Ravel y Franz Schubert, de innegable influencia en su posterior estilo. Su llegada al mundo del cine será tardía, en concreto a la edad de 39 años con Los europeos, de la mano de James Ivory y del prestigioso productor hindú Ismail Merchant (con el que asimismo colaboraría en tres películas realizadas por él: La propietaria, Cotton Mary y The Mystic Masseur). Ambos cineastas comenzaron su enriquecedora relación a raíz de un cortometraje dirigido por Ivory en 1959, The sword and the flute, que impresionó a Merchant y que fue el detonante para crear una productora independiente: Merchant/Ivory Productions. Una sociedad artística (a la que se unirá la guionista Ruth Prawer Jhabvala) que ha producido cerca de 20 títulos, la mayor parte de incontestable reconocimiento crítico y popular. Retomando Los europeos (The europeans, 1979), se trata de la primera adaptación que el singular cuarteto de artistas realizará de una novela de Henry James, y que supone el comienzo de una serie de producciones inspiradas en grandes clásicos de la literatura europea y estadounidense. La obra de James es un acercamiento a las singulares relaciones entre el viejo y el nuevo continente, en apariencia distantes pero, en el fondo, muy similares en cuanto a su percepción de la realidad social. Para reflejar las homogeneidades y heterogeneidades de ambos mundos, Robbins recurre a su pasión por los clásicos, en especial las obras de cámara de Listz y Schubert, en las que un primoroso y cándido piano es acompañado por una grácil sección de cuerda. La composición fue adaptada en su versión final por Vic Flick, introduciendo variaciones de temas tradicionales americanos y que volvería a trabajar con Robbins en Quartet y Oriente y Occidente, siendo conocido en el mundo de la música de cine como el guitarrista del famoso solo del tema de Monty Norman para Agente 007 contra el Dr. No.

   Tras dos incursiones en la televisión, Ivory regresaría al universo de los clásicos con una irregular visión de la literatura de Jane Austen: Jane Austen en Manhattan (Jane Austen in Manhattan, 1980), protagonizada por la incomparable Anne Baxter, el actor británico Robert Powell y una irreconocible Sean Young. La historia de dos profesores de teatro que compiten por una misma pieza original de la escritora británica, no gozó ni del favor de los críticos ni del aplauso de la audiencia. El score de Robbins se rinde a la simplicidad del argumento, aunque, en realidad, resulta en su afinidad muy armónico.

   Quartet (1981), adaptación de la novela de la escritora Jean Rhys, vuelve a contar con un grupo de actores de primer orden, en esta caso Maggie Smith, Alan Bates e Isabelle Adjani, que interpreta a una joven corista de music hall en el París de los años 20. La partitura de Richard Robbins transita por los rincones de la ciudad de las luces a través de una serie de melodías que juguetean con el vodevil y el drama romántico personificado en la figura de un lastimero pero jocoso piano que sirve de perfecto acompañante a unos personajes a menudo perdidos en una ciudad sólo luminosa desde el exterior. El filme supuso la segunda nominación para Ivory a la Palma de Oro del Festival de Cannes tras Los europeos.

   Con Oriente y Occidente (Heat and dust, 1983) James Ivory se aventuró en la traslación de la novela homónima de su guionista de cabecera, Ruth Prawer Jhabvala. Como su propio título indica, la película es un apasionado viaje entre dos mundos opuestos, el oriente hindú y el occidente británico, tan unidos en la superficie de la historia reciente y tan separados en sus emociones culturales y sociales. Julie Christie interpreta a una mujer en busca de sus orígenes, en un recorrido emocional que la llevará a la India de los convulsos años 20. La composición musical de Robbins rinde tributo a la más pura tradición hindú, siendo el elemento folclórico el innegable protagonista de una creación que va más allá de lo meramente funcional o diegético, desarrollando con vigor el vínculo entre dos realidades antagónicas pero sutilmente combinadas desde el cromatismo de su idiosincrasia.

   Henry James regresó a la filmografía de Ivory, Merchant, Jhabvala y Robbins con Las bostonianas (The bostonians, 1984), un homenaje a las sufragistas que lucharon a finales del siglo XIX en Estados Unidos por la emancipación de la mujer. Dos nominaciones al Oscar (mejor actriz, Vanessa Redgrave, y la inevitable de mejor vestuario) y un peldaño más en la carrera por la obtención del reconocimiento definitivo del cuarteto antes mencionado. Desde el punto de vista musical, el score se beneficia de una producción más ambiciosa; la instrumentación concede especial protagonismo a la cuerda, que sirve de ejemplar acompañante al trío amoroso, aunque el singular estilo minimalista de Robbins nunca se decanta por una temática predecible y mucho menos meliflua.
   En todo artista de éxito siempre hay un antes y un después. Este momento fue para Ivory y Robbins Una habitación con vistas (A room with a view, 1985), la excelente adaptación de la no menos notable novela de E. M. Forster (Pasaje a la India). Tres Oscar (vestuario, dirección artística y guion adaptado), cinco BAFTA (película, actriz, actriz secundaria, vestuario, dirección artística), un Globo de Oro (actriz), además de una serie interminable de galardones de la crítica internacional, son la demostración de la gran repercusión del filme, un drama romántico de época al más puro estilo británico, ambientado en una luminosa y bellísima, desde el punto de vista fotográfico, Florencia. La creación de Robbins ensalza la tradición clásica italiana, cuyo colorido y viveza son potenciados además por fragmentos de las obras operísticas de Giacomo Puccini (su aria O mio babbino caro, interpretada por Kiri Te Kanawa, hizo que la banda sonora se convirtiera en un inesperado éxito de ventas). Pero el score (nominado al BAFTA) no se ciñe en exclusiva a una mera sucesión de melodías costumbristas, sino que saca provecho del apasionamiento transalpino, al que sazona con melodías de gran sensibilidad que conviven con soltura con otras de carácter más festivo, y que acaban imprimiendo al score un aire profundamente delicado.
   Con la siguiente aventura cinematográfica, Maurice (1987), Richard Robbins conseguiría el galardón más importante de toda su carrera, el de mejor score en el Festival de Venecia, y ello gracias de nuevo a una adaptación de una novela de E. M. Forster. En ella se describe la relación amorosa de dos hombres atrapados por los conflictos morales de la conservadora Inglaterra de principios de siglo. La música deambula entre dos mundos, el meramente amoroso (una vez más Robbins se decanta por una línea temática sensitiva) y el melodramático (alejado de atonalidades pero desarrollando recursos un tanto más oscuros), una técnica que servirá de modelo en la mayoría de sus bandas sonoras posteriores de tono clasicista (no en vano es su banda sonora predilecta).
   Esclavos de Nueva York (Slaves of New York, 1989) supone un paso atrás en la carrera de Ivory y Robbins. La película se centra en las anodinas y reconocibles vidas de unos jóvenes que subsisten en una ciudad que les oprime personal y económicamente hablando. El músico norteamericano se vio encorsetado por una lluvia de inevitables canciones pop y rock (de artistas como Eurythmics, Iggy Pop o Boy George), típicas del cine de la década, que además intentan sobrevivir con piezas clásicas de Korngold y Händel, en una especie de collage un tanto indigesto para un autor acostumbrado a proyectos de mayor calado.

   El retorno al cine de época llegó al año siguiente con la adaptación de las novelas de Evan S. Connell Mr. Bridge y Mrs. Bridge, reunidas bajo el título de Esperando a Mr. Bridge (Mr. & Mrs. Bridge, 1990). Protagonizada por Joanne Woodward (que se llevó un sinfín de premios por su interpretación) y Paul Newman, la película (por cierto, la favorita de Richard Robbins) retrata la vida cotidiana de un matrimonio cuyo cabeza de familia (Newman) vive anclado en el pasado más conservador. La ambientación de la historia, centrada en los años 40, sirve de perfecta excusa tanto al director como al compositor para recrearlos mediante el empleo y, en su caso, adaptación de una serie de temas swing personificados en grandes músicos como Glenn Miller, Tommy Dorsey o Lena Horne. Sin embargo, el score no se ciñe en exclusiva a una simple sucesión de arreglos jazzísticos, sino que, por sorpresa, Robbins conjunta con gran profesionalidad su estilo entre posromántico y minimalista con las mencionadas fuentes del swing clásico.
   Dos años después James Ivory retoma de nuevo el universo de E. M. Forster con Regreso a Howards End (Howards End, 1992), junto con la posterior Lo que queda del día, su mayor éxito comercial y artístico. Ganadora de tres Oscar (actriz, dirección artística y guion adaptado), además del BAFTA a la mejor película, entre otros muchos, la película describe las singulares y heterogéneas relaciones entre tres estamentos sociales (aristócratas capitalistas, burgueses y proletarios) que conviven muy a su pesar en la Inglaterra victoriana de principios de siglo. La recreación musical de Richard Robbins se caracteriza por una sutil exuberancia orquestal, muy próxima a lo operístico, en especial al subrayado argumental, algo para lo que siempre ha sido un consumado especialista. Además, piezas de salón de corte ligero pero no superficial se combinan a la perfección con otras melodías de marcado carácter apacible y sentimental, y, sobre todo, con las compuestas (no originalmente) por el pianista australiano Percy Grainger, Bridal Lullabay y Mock Morris, que sirven de prólogo y epílogo a la historia.

   Lo que queda del día (The remains of the day, 1993) reemprende la estrecha relación con la literatura, en esta ocasión la novela homónima del escritor japonés Kazuo Ishiguro (Nunca me abandones). Una vez más, la visión de mundos opuestos, un "arriba y abajo" centrado en señores y sirvientes en el marco de una señorial mansión en los albores de la Segunda Guerra Mundial. Lo que queda del día es, posiblemente, la mejor obra de Richard Robbins y James Ivory, sobre todo por su sorprendente contención y su preciso acabado. En cuanto a la partitura, el músico nacido en Massachusetts recurre a la sucesión de frases cortas, con mínimas variaciones, que enfatizan en una armonía tonal que provoca en el espectador una sensación de contenida angustia. La historia de amor no es descrita mediante un leitmotiv al uso, es decir, melódicamente reconocible y fácilmente digerible; más bien todo lo contrario. Robbins se inclina por temas de tono amargo cuya aridez describe a la perfección la agonía vital de los personajes.
   La influencia de la música barroca y, sobre todo, del clasicismo del siglo XVIII es evidente en Jefferson en París (Jefferson in Paris, 1995), recreación histórica ambientada en el París posterior a la Revolución y centrada en la figura de Thomas Jefferson (futuro tercer presidente norteamericano), que en 1789 fue nombrado embajador de los Estados Unidos en la capital gala para apoyar y asesorar al gobierno revolucionario. El estilo de Bach y Mozart recorre todos los rincones de la película y, aunque en la banda sonora se incluyen piezas originales de Jaches Duphly, Marc-Antoine Charpentier y Archangelo Corelli, el score original de Robbins es una sucesión de melodías clasicistas (Andantino, Allegro, Finale ballet son tan sólo unos ejemplos) muy bien ajustadas a los temas minimalistas que retoman el patrón del ostinato como base rítmica esencial.

   Le peculiar obsesión tanto de Ivory como de Robbins en la reiteración de pautas temáticas les conduce un año después a otra recreación biográfica, Sobreviviendo a Picasso (Surviving Picasso, 1996), en la que se relatan los amores, pasiones y caprichos del genial pintor andaluz en los años 40 y 50. La música, triste y melancólica, acompaña el devenir de unos personajes inmersos en unas relaciones cuya complejidad les hace caer en la desesperación. Robbins sigue sin poder, o querer, evitar traicionar su estilo redundante, que, como en la mayoría de sus obras, se centra en ser el reflejo amargo de las angustias vitales humanas.

   La ciudad de las luces vuelve a ser el escenario de la siguiente película de James Ivory, La hija de un soldado nunca llora (A soldier's daughter never cries, 1998), pero ahora desde una perspectiva moderna: un matrimonio norteamericano se traslada junto a su hija a vivir a París, donde adoptarán a un niño abandonado por su madre. Melodrama social que gozó del favor de la crítica en el momento de su estreno y que, desde el punto de vista musical, favoreció la incursión de toda una serie de canciones rock y pop de artistas tan dispares como Deep Purple, Tito Puente, David Bowie o Jane Birkin, en detrimento de la música original, que se vio perjudicada de manera notable pese a resultar un score de gran delicadeza.

   Según confiesa Richard Robbins en una entrevista realizada al periodista Chris Terrio, "una vez que la película es editada, mi trabajo comienza. El montador y yo la visionamos juntos y discutimos acerca de dónde sería más conveniente situar la música y lo que ésta debe transmitir al espectador. A continuación visualizo la película por mi cuenta, llegando a ver algunas escenas hasta 30 veces. De esta manera desarrollo mis ideas musicales y se las presento con posterioridad al director. Después de su aprobación paso a temporizar los cortes y me dedico a pensar en los colores y texturas de las orquestaciones. Además, me siento muy involucrado con los movimientos de los diferentes personajes, y me apego cada vez más a ellos". En el caso de La copa dorada (The golden bowl, 2000), "sus personajes no reflejan tanto de sí mismos como a uno le gustaría, y a menudo se esconden sentimientos o son ambivalentes acerca de cómo se sienten. La música es quizás la forma ideal para reflejar esa complejidad, porque el mensaje de la música, si tiene un mensaje, se puede interpretar de maneras muy diversas". Tras Las bostonianas y Los europeos, Robbins e Ivory recuperan la literatura de Henry James y el mundo superficialmente materialista de la alta burguesía. El score dibuja con gran afectividad y dramatismo los contrastes que viven los personajes, sumidos en un vaivén de convulsas emociones amorosas, en la mayoría de las ocasiones desorientadas por culpa del descontrol afectivo. 

   La seductora atracción de la ciudad de París vuelve a sentirse en el siguiente proyecto cinematográfico: Le divorce (2003). Intento más o menos fallido de realizar un melodrama romántico con toques de fina comedia, el filme naufragó en la taquilla pese a un reparto de campanillas en el que sobresalen, aparte de sus dos protagonistas, Kate Hudson y Naomi Watts, la encantadora Leslie Caron y Glenn Close. Robbins tuvo que lidiar de nuevo con la pertinaz lluvia de canciones más o menos tópicas interpretadas, entre otros, por Patrick Bruel, Carla Bruni o Serge Gainsbourg. No obstante, su composición, como de costumbre evitando la creación de motivos de fácil digestión, brilla gracias a su envidiable sentido de la contención. Cortes de breve duración y una instrumentación que concede especial trascendencia a la cuerda, marcan el devenir de una banda sonora plácida y de bellas sonoridades.
   La última colaboración hasta la fecha entre James Ivory y Richard Robbins lo constituye La condesa rusa (The white countess, 2005), escrita originalmente para la gran pantalla por el autor de Lo que queda del día, Kazuo Ishiguro. Intento de recuperar el tono clásico de Casablanca de Michael Curtiz (la acción se desarrolla en un café de Shanghai, La Condesa Blanca, en el que se reúnen en 1936 refugiados políticos, militares de diversas nacionalidades y empresarios en busca de una oportunidad, en medio de lo cual se produce el encuentro amoroso de una pareja que parece emular a Rick e Ilsa), La condesa rusa dibuja desde el pentagrama unas líneas melódicas que beben de las raíces tradicionales chinas en perfecta convergencia con el occidentalismo orquestal de un Richard Robbins inmerso en su tenaz persistencia de centrarse musicalmente en las vicisitudes humanas.

Capítulo 24: Erich Wolfgang Korngold y Michael Curtiz (1935-1941)

• Erich Wolfgang Korngold: 29 de mayo de 1897 (Brünn, Moravia, Austria-Hungría, hoy República Checa) - 29 de noviembre de 1957 (Norte de Hollywood, California).
• Michael Curtiz: 24 de diciembre de 1886 (Budapest) - 10 de abril de 1962 (Hollywood).

Orquestadores habituales: Erich W. Korngold, Milan Roder, Hugo Friedhofer y Ray Heindorf.

   

   Erich Wolfgang Korngold es considerado, junto a Max Steiner, uno de los padres pioneros de la música cinematográfica. Niño prodigio, ya desde la temprana edad de cuatro años empezó a mostrar un inusitado talento como solista. Sin duda, el traslado familiar desde su República Checa natal (por entonces Austria-Hungría) hasta la tradicional Viena fue un acicate que espoleó su espíritu artístico, además de la importante influencia de su padre, Julius Korngold, crítico musical del Neue Freie Presse. En 1905, con ocho años, empezó a escribir sus primeras obras, y por mediación paterna fue recibido por Gustav Mahler en una audición, quien quedó impresionado por la precocidad de Korngold. En 1909, su padre publicó personalmente parte de las piezas de su hijo y envió copias de las mismas a los más destacados musicólogos y compositores del momento, tales como Englebert Humperdinck o el gran Richard Strauss, los cuales quedaron, como con anterioridad Mahler, deslumbrados por el talento del joven Korngold. Su primera pieza orquestal, Schauspiel Ouvertüre, data de 1911, a la que seguirán en años posteriores, entre otras, Sinfonietta, Der Sturm, Sursum Corda o Piano Concerto, todas ellas entre 1911 y 1923.
   Uno de los géneros preferidos por Korngold fue la ópera, escribiendo su primera, Der Ring des Polycrates, en 1916 (19 años). Sin embargo, no será hasta el estreno cuatro años después de Die tote Stadt, adaptación de la novela de Georges Rodenbach Bruges la Morte, que el éxito se asiente definitivamente en su vida.
 Si Mahler y Strauss fueron en su niñez y juventud figuras esenciales a la hora del reconocimiento intelectual, la llamada del prestigioso director teatral y operístico Max Reinhardt en 1927 para la adaptación de la opereta de Johann Strauss Die Fledermaus (El Murciélago), marcará un antes y un después en el devenir artístico y personal del músico checo. Pero no será esta colaboración la clave, sino la que se producirá en 1934, cuando desde Estados Unidos volverá a requerir sus servicios para los arreglos de la producción cinematográfica que dirigía junto a William Dieterle, El sueño de una noche de verano, singular traslación a la gran pantalla de la obra de Shakespeare y de la partitura de Felix Mendelssohn. Fue el primero contacto de Korngold con Hollywood y, desde entonces, él y su familia vivieron, emulando al filme al que curiosamente pondrá música en 1944 (Between two worlds), entre dos mundos: componiendo en la fábrica de sueños californiana y supervisando sus obras de concierto en Europa. Su vida personal se ubicó en un principio en Austria, realizando traslados periódicos a Estados Unidos cuando los estudios lo requerían. 
   Los ejecutivos de la Warner quedaron fascinados por el ingenio y la capacidad de Korngold y no dudaron en contar con sus servicios meses después en la que sería su primera colaboración con el realizador de origen húngaro Michael Curtiz (a la vez que con el actor Errol Flynn): El capitán Blood (Captain Blood, 1935). La película es, en realidad, un preámbulo marino al Robin Hood que protagonizará Flynn tres años después, pues se centra en las andanzas del doctor Peter Blood, apresado y condenado injustamente por traición a esclavitud, pero que acaba huyendo y convirtiéndose en el temerario pirata Blood. La partitura de Erich W. Korngold es fiel reflejo de su visión de la música desde una perspectiva general, pues nunca diferenció entre sus obras para el séptimo arte y aquellas consideradas como "serias". Es más, sus partituras cinematográficas las consideraba "óperas sin canto", lo cual demuestra su total entrega como artista ante su nueva faceta como compositor, aspecto que lo diferencia de manera ostensible de todos los autores centrados en mayor o menor medida en el cine. En El capitán Blood nos encontramos ya con su inconfundible estilo lleno de desarrollos, contrapuntos y variaciones de increíble riqueza melódica. Es un score iniciático que sirve de preludio y modelo a todas sus bandas sonoras pertenecientes al género de aventuras, la mayoría protagonizadas por Errol Flynn. El tema 'Main title' se muestra como una auténtica obertura operística de gran envergadura sinfónica, deudora de las escritas por Richard Wagner y Richard Strauss, en las que primaban las tonalidades aparentemente exageradas y recargadas pero, en el fondo, de gran sutileza tonal. Todo en el score es luminoso y jovial, una vitalidad que evita en todo momento las sonoridades oscuras, incluso en aquellos pasajes más cercanos al melodrama. De hecho, todos y cada uno de los temas reflejan el énfasis de un autor que compone a la vez que observa las imágenes, en una especie de juego maestro que nunca se aproxima a los abismos de lo previsible. Destaca la brillantez de temas como 'Meeting at the ocean' o, muy especialmente, el intensamente romántico 'Peter and Arabella'. La ambientación a medio camino entre Europa y América (casi como el propio autor) permite a Korngold avanzar estilísticamente a través de melodías que huyen de lo ligero para realizar una apoteósica y magistral simbiosis entre los dos mundos que han marcado su vida: el cine y las piezas de concierto. Pero como ya se ha indicado con anterioridad, nunca desligó dichas realidades, sino que las desposó con una delicadeza e ingeniosidad sin parangón en la historia de la música de cine. Es por ello que Korngold puede ser considerado como el autor más prestigioso, pese a sus escasas 20 partituras para la pantalla grande, dentro de la historia de Hollywood.

   

   Tras Give us this night y Los verdes prados, Korngold y Curtiz se reencontraron en El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), aunque de manera indirecta, pues el realizador sólo intervino sin acreditar en ciertas partes del metraje. Melodrama de época ambientado en el siglo XVIII, el filme se sitúa como exponente perfecto de obra romántica, siguiendo una línea que marcará sus posteriores scores alejados del tono aventurero. El tema inicial, 'The lovers', resume con su título las intenciones melódicas de Korngold, quien deambula entre la sencillez de una temática más o menos ligera y la tenue ampulosidad de los momentos más o menos enérgicos ('Adventures in Africa'); sin embargo, en El caballero Adverse el amor triunfa sobre cualquier otro tema, impregnando de un halo intensamente melancólico prácticamente cada rincón de la partitura. Fue su primer Oscar, aunque debido a las normas de la Academia, fue recibido incomprensiblemente por el jefe del departamento de música Leo F. Forbstein.

    Korngold se encontraba dirigiendo una ópera en Viena cuando fue llamado en 1938 por la Warner para escribir una nueva producción protagonizada por el emergente Errol Flynn (para el que ya había compuesto las bandas sonoras de la mencionada El Capitán Blood, además de El príncipe y el mendigo y Another dawn): Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938). Poco después de llegar a California, Austria fue anexionada por Hitler a Alemania, por lo que se vio obligado a no regresar a su hogar europeo debido a sus orígenes judíos. En cierta manera, Robin de los bosques salvó su vida y la de su familia. Debido a la gran complejidad de la partitura, y a las presiones de tiempo por parte del estudio, que aún no concedía especial relevancia a la labor de los compositores, Korngold se vio obligado a necesitar la colaboración de Hugo Friedhofer, R. H. Bassett y Milan Roder, quienes realizaron la instrumentación y los arreglos adicionales. Robin de los bosques se abre con un 'Main title/Mute fanfare' sublime en su enérgico sentido del empleo de los metales; una fanfarria solemne y casi marcial anuncia que nos encontramos ante una historia de marcado carácter épico. A partir de este prólogo enfático, Korngold saca a relucir todo su arsenal melódico apoyado en una orquestación muy ambiciosa. Festivo, bullicioso, alegre y genuinamente burlón, el score nunca decae en su afán de subrayar un argumento que se configura como una vuelta de tuerca al género de aventuras históricas. De hecho, Robin de los bosques marca, como en cierta manera lo hizo la anterior El capitán Blood (o el King Kong de Steiner), un antes y un después en la historia de la música cinematográfica, ya que supone la consolidación de la música como elemento primordial dentro de una película. Fue además el segundo Oscar para Korngold, pero el único que recibió en realidad.

   El éxito internacional de Robin de los bosques catapultó a todos y cada uno de los componentes de la producción, en especial a su director, Michael Curtiz, a sus dos estrellas, Errol Flynn y Olivia de Havilland, y, cómo no, a su compositor, Erich W. Korngold. Todos ellos retomarían la senda del triunfo en la que sería la película más ambiciosa de la Warner Bros. en 1939: la adaptación de la obra teatral de Maxwell Anderson (Cayo Largo, Ana de los mil días) La vida privada de Elizabeth y Essex (The privates lives of Elizabeth and Essex). Flynn y de Havilland estuvieron soberbiamente acompañados en el reparto por Bette Davis, en el papel de una sufrida y altiva reina Isabel de Inglaterra, víctima de un amor imposible con Robert Devereux, II Conde de Essex. Korngold realiza una aproximación de nuevo operística a la Inglaterra del siglo XVI, eludiendo el fácil recurso de una composición realista y ciñéndose a su inseparable estilo postromántico. Fanfarrias metálicamente cortesanas, cuerdas seductoras y percusión estentórea vagan exultantes por una partitura subyugante y bellísima, sin duda una joya del cine histórico que realza hasta la perfección a un filme que, sin ella, sería simplemente aceptable en su resolución.

   La reina Isabel regresará al año siguiente, en esta ocasión interpretada por Flora Robson, en El halcón del mar (The sea hawk, 1940), la última partitura de Korngold para un filme de aventuras. Con una duración de 127 minutos, el músico checo compuso 106, para lo cual volvió a recurrir a la labor de reputados orquestadores, en esta ocasión Hugo Friedhofer, Ray Heindorf, Milan Roder y Simon Bucharoff. Tradicionalmente considerada la banda sonora más compleja de interpretar de la historia, El halcón del mar es una obra cautivadora y de una eficacia irreprochable. El argumento, manipulador y sectario, realiza un retrato ridículo de la corona española, ensalzando las supuestas virtudes de la inglesa, en un intento de reflejar la tradicional y supuestamente comercial dicotomía entre el bien y el mal. No obstante, la composición de Korngold va mucho más allá de un retrato adulterado de la realidad histórica, describiendo muy fielmente la cuádruple ambientación: Océano Atlántico, Centroamérica, Inglaterra y España. Así, cortes como 'Ocean',  'Panama montage', 'In the jungle', 'Elizabeth and Thorpe' o 'Spain: King and Álvarez/Doña María' muestran la asombrosa capacidad de Korngold a la hora de describir la complejidad de las diversas situaciones. En un alarde de virtuosismo instrumental, El halcón del mar se muestra como una obra de increíble osadía en la que cada una de sus páginas  traza un mapa melódico exuberante y lleno de momentos esplendorosos, resultando en definitiva todo un monumento musical irrepetible, perfecto partenaire a El capitán Blood.

   La última colaboración entre Michael Curtiz y Erich W. Korngold tendrá lugar un año después con El lobo de mar (The sea wolf, 1941), película protagonizada por Edward G. Robinson, John Garfield y Ida Lupino, quienes interpretan, respectivamente, a un capitán de barco tiránico y a dos náufragos que acabarán siendo sus prisioneros. Insólitamente, Korngold se decanta por una creación mucho menos hiperbólica que sus aventuras marinas anteriores, aunque igualmente intensa en su sentido de lo sutil. Supone, en cierta manera, un cambio de rumbo en su lenguaje musical, ahora más melodramático y centrado en una incidentalidad serenamente frágil aunque muy oscura.

Capítulo 23: David Newman y Danny DeVito (1987-2003)

• David Newman: 11 de marzo de 1954 (Los Ángeles).
• Danny DeVito: 17 de noviembre de 1944 (Asbury Park, Nueva Jersey).

Orquestadores habituales: David Newman, Gregory Jamrock & Rebecca R. Liddle.

   Hijo de Alfred Newman, sobrino de Lionel Newman y hermano de Thomas Newman y Randy Newman. Con semejante abolengo familiar parece imposible no acabar dedicando una vida profesional al mundo del séptimo arte y, en particular, al de la composición musical. Hablamos de David Newman, autor de cerca de 100 bandas sonoras entre cine y televisión. Sus primeros años en el mundo del celuloide se centraron en su labor de violinista, llegando a intervenir en las sesiones de grabación de E.T. de John Williams. Su carrera como compositor empezó cuando apenas tenía 30 años gracias a la intermediación de Tim Burton, quien contó con su colaboración (junto a Michael Convertino) para la partitura de su afamado cortometraje Frankenweenie. Desde ese lejano 1984 hasta la actualidad, Newman se ha abierto paso con gran profesionalidad en el intrincado y complejo mundo de la música de cine. Sin embargo, sus inicios fueron un tanto dubitativos, centrándose, en la mayoría de los casos, en producciones de bajo presupuesto orientadas a una audiencia adolescente. Critters, Trans-Gen,los genes de la muerte o Mi diabólico amante (1986-87) constituyen obras iniciáticas que sirvieron de trampolín y campo de pruebas para posteriores proyectos mucho más ambiciosos. 
   Su primera gran oportunidad llegaría en 1987 con Tira a mamá del tren, de la mano del actor, productor, guionista y director Danny DeVito. Conocido principalmente por su faceta de intérprete centrado en la comedia, DeVito tuvo también unos comienzos dentro de la Industria algo balbuceantes, hasta que recibió la llamada en 1974 del actor y productor Michael Douglas (con el que acabaría manteniendo una estrecha amistad) para participar en Alguien voló sobre el nido del cuco; un papel secundario que, no obstante, le posibilitó afianzarse en Hollywood. Su labor como realizador comenzó en la segunda mitad de la década de los 70 con telefilmes y series de televisión como Selling of Vince D'Angelo o Taxi. La mencionada Tira a mamá del tren (Throw momma from the train, 1987) es su primer largometraje para la gran pantalla, a la vez que el inicio de su colaboración con David Newman. Escrita por el especialista en sitcom televisivas Stu Silver (Enredo, Webster), se trata de un ingenioso remake de Extraños en un tren de Alfred Hitchcock, centrado en un adolescente que le pide a su profesor que asesine a su irascible madre, mientras que éste le sugiere a cambio que mate a su exmujer. La música toma como inevitable referencia el estilo de Bernard Herrmann,  evitando el más ampuloso y menos sutil del compuesto originalmente por Dimitri Tiomkin para el filme del maestro inglés. "Utilicé muchas referencias al estilo de Herrmann. DeVito y yo tuvimos algunos encontronazos pero muy pronto adquirimos un buen ritmo". Tira a mamá del tren resulta un reflejo, pese a las alusiones herrmanianas, del posterior estilo de Newman cuya característica principal es el empleo de una instrumentación abiertamente clásica, deudora de una era en la que los compositores académicos, como su padre Alfred Newman, dotaban a las películas de una aureola que hoy en día parece extraviada en el túnel del tiempo. Desde su inicial y travieso 'Main title', el músico californiano despliega toda una serie de motivos que juegan con lo trágico y lo bullicioso, siempre desde una perspectiva lúdica que esconde, en el fondo, un guiño cómplice al espectador, como advirtiéndole de que se encuentra ante una trama ligera y alejada de todo dramatismo.

   Una de las principales virtudes de Danny DeVito como director es su arriesgado estilo visual, en el que da prioridad a los encuadres arriesgados y sofisticados, pero sin descuidar en ningún momento la complejidad de la descripción de los personajes. Esta mirada más allá de lo convencional tiene en La guerra de los Rose (The war of the Roses, 1989) su ejemplo más destacado dentro de su filmografía. Basada en la novela de Warren Adler (Caprichos del destino), adaptada por Michael Leeson (La hora de Bill Cosby, El esmoquin), la película parte del tema principal, las consecuencias de la pérdida del amor, para desarrollar una alocada odisea en la que una pareja, el matrimonio formado por Oliver y Barbara Rose, se ven inmersos en una tortuosa batalla emocional en el momento en el que la esposa solicita el divorcio. El score transita por los zigzagueantes recovecos del argumento a través de una serie de melodías burlescas que se valen de lo paródico y, sobre todo, de la exageración tonal para ridiculizar la trama y, en definitiva, a los atribulados protagonistas. Es una fórmula que ya utilizara en Tira a mamá del tren (reiterada con posterioridad en todas sus bandas sonoras cómicas), muy cercana a la opereta del viejo continente en la que Newman imprime mediante la comicidad de sus notas un aire jocoso, aunque no alegre, pues su principal objetivo es subrayar más lo cercano al tono caricaturesco.

   De los seis filmes que Danny DeVito ha realizado hasta la fecha sólo uno no es una comedia, Hoffa: Un pulso al poder (Hoffa, 1992). Proyecto personal y, sin duda, el más ambicioso, parte de un incisivo guion del prestigioso escritor y director David Mamet (El caso Winslow, Spartan), quien realiza un realista e incómodo retrato del malogrado líder sindical James R. Hoffa (Jack Nicholson), así como de la política y la economía estadounidenses de los años 40, 50 y 60. Según palabras del propio DeVito, extraídas de una conversación telefónica con Newman, "David, esta es una de las grandes: Scope, temas profundos, heroicos, oscuros, apasionados. Además, dedicación, honor, adulación, tragedia, resonancia de una época perdida,.... David respondió: 'Tengo algunas ideas interesantes' ". La aparente complejidad de DeVito en su descripción temática, en contraposición con la engañosa simplicidad en la respuesta de Newman, son, en realidad, la perfecta combinación para la elaboración de una composición musical ambiciosa. El score es fiel reflejo de dichos temas y toma como parte central del mismo un motivo protagonista muy próximo al estilo melodramático de John Williams. De hecho, la orquestación concede especial importancia al metal, perfecto representante del anhelo de poder que impregna toda la trama. Drama y tragedia, grandes temas clásicos, se potencian musicalmente a través de una sucesión melódica cuya pretensión es dibujar la vida de un hombre obsesionado por encontrar la justicia en un mundo codicioso y corrupto.

   Tras Hoffa, DeVito regresó a la comedia con Matilda (1996), adaptación del exitoso libro de Roald Dahl, el aclamado autor de novelas como Charlie y la fábrica de chocolate o Las brujas. La historia se centra en Matilda Wormwood, una niña de gran inteligencia e intuición dotada con singulares poderes telequinéticos, que vive en un entorno familiar que ignora su potencial; con la ayuda de un profesor, conseguirá controlar sus poderes. Para David Newman, Matilda es su partitura favorita porque "me gusta muchísimo la historia y la música fluyó de forma muy natural". Esta espontaneidad es su característica principal, y gracias a ella el score resulta en todo momento de una frescura e ingenio sin igual. Ágil, divertido, elocuente, vibrante, emotivo y, en especial, profundamente expresivo son tan sólo algunos de los calificativos que se le pueden otorgar. Newman va más allá de previsibles connotaciones cómicas y se sumerge en un mundo fantástico en el que no hay lugar para la oscuridad, pese a las pinceladas siniestras centradas en la realidad habitada por unos adultos (sus iletrados padres) que huyen de la luminosidad que desprende la inocencia.
   El mayor fracaso comercial y artístico de Danny DeVito ha sido Smoochy (Death to Smoochy, 2002), pues con un desorbitado presupuesto de cerca de 60 millones de dólares, apenas consiguió recuperar 10. El guion del televisivo Adam Resnick (Saturday Night Live) resulta ramplón y poco original, lleno de situaciones cómicas que juegan torpemente con el absurdo. La historia de un presentador de un programa infantil que es despedido y sustituido por la que será su estrella emergente, un rinoceronte llamado Smoochy (interpretado por un exagerado y desconocido Edward Norton), no despega en casi ningún momento, y solamente subsiste la aportación esforzada de David Newman, con una banda sonora que retoma el estilo burlesco de puntilloso humor negro en el que realiza una dinámica combinación de todo tipo de estilos musicales, potenciada con una atinada y espectacular orquestación, siendo la mayor parte de los temas variaciones sobre canciones originalmente compuestas para los dos personajes principales.

   La última colaboración entre David Newman y Danny DeVito es Duplex (2003), comedia urbana protagonizada por Ben Stiller y Drew Barrymore, de nuevo escrita por un especialista televisivo como Larry Doyle (Los Simpson). En ella una pareja de enamorados encuentra un aparentemente idílico dúplex, pero acaban siendo atormentadas víctimas de una anciana que vive en un piso aledaño. Newman, consciente de las limitaciones a las que le somete DeVito en la sucesión de historias superficiales y triviales, realiza un esfuerzo notable por evitar el encasillamiento, aunque su obra, deudora de la tradición del cine de los 60, se queda en una mera repetición de esquemas melódicos dominados por un jazz metropolitano y una instrumentación que vuelve a conjuntar los patrones del género cómico. Curiosamente, de todas las partituras mencionadas, Duplex es la única que aún no ha sido editada digitalmente.

Capítulo 22: Elmer Bernstein y John Sturges (1960-1974)

• Elmer Bernstein: 4 de abril de 1922 (Nueva York) - 18 de agosto de 2004 (Ojai, California).
• John Sturges: 3 de enero de 1910 (Oak Park, Illinois) - 18 de agosto de 1992 (San Luis Obispo, California).

Orquestadores habituales: Jack Hayes y Leo Shuken.

   Si se realiza una comparación, por ejemplo, con los binomios formados por John Williams y Steven Spielberg, Jerry Goldsmith y Joe Dante, Maurice Jarre y David Lean o Howard Shore y David Cronenberg, todos ellos caracterizados por una fidelidad incuestionable, el formado por Elmer Bernstein y John Sturges se sitúa a una gran distancia en relación a la asiduidad de las colaboraciones. Bernstein es el autor de más de 200 bandas sonoras entre televisión y cine, y Sturges es el realizador de más de 40 largometrajes. En tan dilatadas carreras sólo han coincidido en 6 producciones, sin embargo su atractivo y su repercusión mediática han hecho de su vínculo profesional uno de los más reconocidos entre el gran público.

   Elmer Bernstein nació en el seno de una familia de emigrantes judíos provenientes de la Europa del este. Preocupados por dar a su hijo una educación artística, desde niño recibió clases de actuación, pintura, danza y música, pero esta última pronto eclipsaría al resto. Con doce años recibiría clases de la pianista Henrietta Michelson, quien, al comprobar el especial talento del joven Elmer en la improvisación y la composición, le concertó un encuentro con Aaron Copland, por aquel entonces (mediados de los años 30) una de las figuras más importantes del ámbito musical norteamericano. Consciente de sus sorprendentes virtudes, le animó a perfeccionar sus capacidades centrándose en la composición. De 1939 a 1942 estudió Música en la Universidad de Nueva York, pero tuvo que interrumpir sus estudios al ser llamado al servicio militar. En el ejército fue asignado a los servicios especiales, en concreto la escritura de partituras ambientales para la Army Air Corps Radio. Tras licenciarse una vez concluido el conflicto bélico, fueron años complicados para Bernstein pues no consiguió ningún trabajo como compositor, por lo que se vio obligado a dar conciertos para piano, profesión que fue su primera opción como profesional en los años 30. No obstante, la suerte llamó a su puerta a principios de la década de los 50 cuando el presidente de Columbia Pictures, Sidney Buchman, le llamó para componer la banda sonora de la película de 1951 protagonizada por Donna Reed y John Derek Saturday's hero, un drama deportivo de serie B. En plena Era Dorada de Hollywood, Elmer Bernstein encontró por fin su lugar en la meca del cine, rodeado de grandes músicos que le inspiraban y le motivaban día tras día a ser cada vez mejor autor. Con 30 años tenía todo el mundo por delante y, aunque sus primeros scores correspondieron a filmes relativamente menores, sabía que la paciencia era su mejor arma. Su segunda gran oportunidad le llegó en 1955 gracias al hermano del prestigioso realizador Otto Preminger, quien le recomendó para El hombre del brazo de oro tras haber escuchado una de sus bandas sonoras iniciales. Su composición, apasionadamente jazzística, le supuso su primera nominación al Oscar y, como es lógico, las llaves de las puertas de todos los estudios. Un año después, Cecil B. de Mille le contrataría para escribir la música de las danzas de Los Diez Mandamientos, pero debido a la grave enfermedad del compositor principal, Victor Young, acabaría siendo finalmente contratado para realizar la banda sonora completa. "Por fortuna, estaba bastante entrenado en componer obras sinfónicas, porque mi formación es clásica, por lo que pude salir airoso del reto". Su enorme éxito implicaría su asentamiento definitivo en la Industria.

    Con posterioridad llegarían trabajos tan destacables como La colina de los diablos de acero (1957), Deseo bajo los olmos (1958), Los bucaneros (1958) o   Como un torrente (1958). No sería hasta 1960 que, de manera definitiva, Elmer Bernstein se afianzara como autor de gran prestigio gracias al western Los siete magníficos (The magnificent seven). Su director, John Sturges, era considerado uno de los cineastas más sólidos de Hollywood, muy al estilo de realizadores como Michael Curtiz o Anthony Mann, todos ellos caracterizados por conjuntar con gran prestancia profesionalidad y sentido de lo artístico. Sturges ya había dirigido con anterioridad películas ambientadas en el lejano oeste como El sexto fugitivo (1956), Duelo de titanes (1957) o El último tren de Gun Hill (1959), todas ellas protagonizadas por personajes de fuerte masculinidad. Con Los siete magníficos Sturges, secundado por los productores independientes Walter Mirisch y Leo Morheim, realizaron una particular traslación al universo norteamericano del clásico japonés de Akira Kurosawa Los siete samuráis (1954). En esta ocasión, la acción se sitúa en una pequeña y humilde aldea mejicana fronteriza que se ve asediada por un grupo de bandidos que los esquilman, por lo que se ven obligados a utilizar la fuerza para defenderse, aunque finalmente deciden contratar a siete mercenarios para proteger a sus familias. El compositor más previsible para componer el score era Dimitri Tiomkin, pues ya había colaborado recientemente con Sturges en Duelo de titanes, El viejo y el mar y El último tren de Gun Hill. Sin embargo, Sturges optó por el joven Elmer Bernstein, quien con anterioridad sólo había escrito la música de los westerns Cenizas de odio y Cazador de fugitivos, ambos en 1957. "Mi filosofía siempre fue la de aprender todo tipo de música, la de tratar hacer de todo: música popular, folclórica o de otros países. Creo que eso me ayudó a tener una buena base para trabajar en todo tipo de películas". Su importante bagaje temático desde el punto de vista tradicional (folk) fue el cimiento de la creación de la línea melódica de Los siete magníficos, protagonizada por un emblemático tema central ('Main titles'), reiterado a lo largo de la partitura en las escenas más significativamente épicas, y que, con el paso del tiempo, se ha convertido, junto a Horizontes de grandeza (Jerome Moross), La conquista del oeste (Alfred Newman) y La muerte tenía un precio (Ennio Morricone), en representante del cine del oeste. 

   Sus orígenes familiares europeos siempre han sido una fuente de inspiración para Bernstein. De hecho, en Los siete magníficos, a pesar de tratarse de una obra eminentemente norteamericana, se siente ese aroma de la cultura popular que de niño aprendió en su hogar gracias a las canciones que le enseñaba su abuela. "La esencia europea la utilicé cuando me embarqué en la posproducción de Los siete magnificos. La película me encanta, pero si se ve sin música se puede constatar que se desarrolla con lentitud. Así que apliqué lo que me enseñó de Mille, que me dijo que era necesario impregnar a una película de gran energía para dotarla de más vitalidad". La banda sonora se abre con el mencionado tema 'Main titles', deudor del estilo "americana" de Aaron Copland, su mentor en sus años de estudiante de piano. De hecho, el propio Copland desarrolló su conocido estilo populista en un viaje a Méjico a principios de los años 30 invitado por su colega Carlos Chávez. Impresionado por el ambiente político, social y, sobre todo, cultural del país, vio cómo su lenguaje musical daba un singular giro estilístico influido por la tradición mejicana y sus danzas populares. En realidad, sus obras de concierto más notables toman como base dicho influjo, tales como Rodeo, El Salón Méjico, Billy the kid o el score cinematográfico de 1948 El pony rojo. Los siete magníficos continúa esta línea de raíces latinas en la práctica totalidad de la banda sonora, en especial en temas como 'Fiesta and celebration', 'Council' o el ibérico 'Toro'. Otros cortes como el amenazante y oscuro 'Calvera's visit', el jubiloso arreglo del tema principal 'The journey' o el inevitable apunte romántico 'Petra's declaration' demuestran que nos encontramos ante un score de gran creatividad cuya más importante virtud es ser capaz de resaltar profundamente las virtudes del filme.

   Tras el éxito internacional de Los siete magníficos, aunque en Estados Unidos fue en su estreno un rotundo fracaso comercial, con su siguiente proyecto Sturges se adentró en el melodrama romántico recargado con la adaptación de la novela de James Gould Cozzens Brotes de pasión (By love possessed, 1961). Protagonizado por una exuberante Lana Turner, el filme, centrado en una apasionada mujer que ve cómo su vida se tambalea cuando su hija asesina a su amante,  supone un importante giro en la filmografía del realizador norteamericano, habituado a argumentos muy alejados de la temática amorosa. Sin embargo, Elmer Bernstein sí tenía experiencia dentro del género gracias a scores como The view from Pompey's Head o Como un torrente, caracterizados por seguir una línea musical muy expresiva apoyada en la energía de un poderoso tema principal. Con Brotes de pasión reitera dicho propósito temático abriendo el score con un 'Main title' muy emocional dominado por el poder de convicción de las cuerdas. La sensualidad del argumento y de su protagonista se fortifica mediante el empleo de un jazz voluptuoso ('Sex Hex', 'Timber's jazz') que recuerda obras anteriores como El hombre del brazo de oro, pero en esta ocasión de una manera más cálida. 

   Una muchacha llamada Tamiko (A girl named Tamiko, 1962) fue el posterior filme de Sturges y Bernstein, un nuevo melodrama en esta oportunidad basado en la novela escrita por Ronald Kirkbride, que cuenta las rocambolescas desventuras de un fotógrafo euroasiático que finge estar enamorado de diversas mujeres norteamericanas con el único objetivo de conseguir la nacionalidad estadounidense. Protagonizado por Laurence Harvey y la actriz francesa France Nuyen, Una muchacha llamada Tamiko ofrece a Bernstein la oportunidad de firmar una banda sonora que incide en los temas de procedencia popular y folclórica, muy en la línea de Los siete magníficos, pero ahora con la ambientación asiática. Parte de un 'Main title' que se abre de manera enfática, casi como si se tratase de una superproducción, para continuar con la introducción del tema de amor que impregna casi todo el score en forma de constantes y coloristas variaciones. El jazz vuelva a estar  presente como es típico en gran parte de los largometrajes contemporáneos, tan influidos por el estilo Mancini, aunque Bernstein se decante por unos aires mucho menos aterciopelados y sí más académicos, en cierta manera siguiendo la línea de Alex North.
   El favor de la taquilla retornará al año siguiente con una de las películas más carismáticas de la historia del cine: La gran evasión (The great escape, 1963). Con un reparto de campanillas encabezado por Steve McQueen, James Garner, Richard Attenborough, Charles Bronson, Donald Pleasance, James Coburn y James Donald, narra la historia de un grupo de oficiales ingleses y estadounidenses, recluidos en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, que deciden planear una masiva fuga. Sturges combina acción, aventura y comedia de manera ejemplar, sin apenas irregularidades en el desarrollo de la trama, beneficiándose no sólo de un magnífico guion escrito por el prestigioso novelista James Clavell (Shogun, Tai-Pan), sino, una vez más, por la marcial y pegadiza música de Elmer Bernstein. Toma como referente central un 'Main title' juguetón protagonizado por los instrumentos de viento cuya apariencia militar no es más que una excusa para decir al espectador que, en el fondo, nos encontramos ante un divertimento. Pero su música va mucho más allá de lo jocoso, pues también es conocedor, como gran ambientador que es, del componente trágico de la realista historia, por lo que, aparte de recrearse en los aspectos ligeros, profundiza a la vez en el drama personal de unos hombres que luchan constantemente por sobrevivir. 

   La estrambótica novela de William Gullick La batalla de las colinas del whisky (The Hallelujah Trail, 1965) supone el regreso de Sturges y Bernstein al western, pero ahora en forma de alocada comedia protagonizada por el coronel Thadeus Gearhart (Burt Lancaster), encargado de conducir una caravana cargada con whisky rumbo a la desabastecida ciudad de Denver. En el camino se topará con unos "sedientos" sioux dispuestos a todo para conseguir el preciado líquido. Tras Los siete magníficos y la reciente La gran evasión, Bernstein se encontraba ante un nuevo y apasionante reto: volver a escribir un tema de gran calado y fácil retentiva, melódico representante de la película. Apoyándose en la irónica letra de Ernie Sheldon, compuso un tema central, 'Hallelujah Trail', en forma de vigorosa canción para coro de 40 voces que es imposible no retener gracias a su tono vitalista. Mezcla de gospel y tonos "americana", la melodía retoma el espíritu tradicional que impregnará todas sus bandas sonoras del género del oeste. Un tono folk aderezado de un imponente sinfonismo clásico que, en el caso de La batalla de las colinas del whisky, redunda en el dinamismo de unas melodías brillantes y llenas de contagiosa alegría.

   Desde 1965 hasta el último encuentro entre Sturges y Bernstein pasarían nueve años en los que el director nacido en Illinois realizaría seis nuevos largometrajes (Estación 3 ultrasecreta, La hora de las pistolas, Estación Polar Cebra, Atrapados en el espacio, Joe Kidd y Caballos salvajes), trabajando con compositores de la talla de Jerry Goldsmith, Michel Legrand o Lalo Schifrin. Por su parte, Bernstein escribiría scores como La sombra de un gigante, Hawaii, Millie,una chica moderna (su único Oscar de la Academia) o Valor de ley. En febrero de 1974 tendría lugar la première de McQ, uno de los últimos filmes protagonizados por el mítico John Wayne, actor para el que Bernstein compondría la música de seis filmes, y el penúltimo de John Sturges. En McQ interpreta a un teniente de la policía que, al investigar el asesinato de su mejor amigo, acaba descubriendo una trama de corrupción. Inspirándose en la obra de Lalo Schifrin y Quincy Jones, auténticos especialistas del thriller, Bernstein desarrolló una línea melódica basada en una combinación de música incidental orquestal tradicional, funk, pop y free jazz, en boga gracias a la multitud de series de televisión con ambientación policiaca. Sobresale su cadencioso y sugerente tema central, 'In Seattle', leitmotif modélico dentro del género.