Capítulo 16: Howard Shore y David Cronenberg (1979-2011)

• Howard Shore: 18 de octubre de 1946 (Toronto).
• David Cronenberg: 15 de mazo de 1943 (Toronto).

Orquestador habitual: Howard Shore.

   Es muy difícil encontrar en el mundo del cine una pareja tan fiel a la amistad y a la honestidad artística como la formada por los canadienses Howard Shore y David Cronenberg. Sin la menor duda, ambos cineastas constituyen un caso aparte dentro de la Industria debido a su constante afán por la experimentación y, en especial, a la incesante evolución en positivo de su arte. Dos carreras intachables, no siempre bien comprendidas por el gran público, que se han unido para formar un tándem de indisoluble integridad.

  Cronenberg es un director muy leal a un estilo influenciado por la controvertida literatura de William S. Burroughs (El almuerzo desnudo) y Vladimir Nabokov (Lolita). Sus guiones recorren, sin el tradicional pudor del Hollywood clásico, todos los intrincados recovecos de la psicología humana, en un camino con frecuencia tortuoso que incide en lo más oscuro de las relaciones personales y cuya preferencia por el contenido en detrimento de la forma refuerza un lenguaje notablemente literario. La influencia durante su infancia y juventud de un ambiente familiar profundamente intelectual (su padre era escritor y periodista, y su madre pianista), marcó su posterior devenir como autor preocupado por la temática humanística. Es cierto que sus primeras incursiones cinematográficas (dos cortometrajes a los que siguieron los largos Stereo, Crimes of the future, Vinieron de dentro de..., Rabia y Fast company) reflejan una preferencia un tanto juvenilmente ingenua por los géneros del terror y la ciencia-ficción, con sus sutiles referencias sexuales, pero dichas incursiones, que le abrieron paulatinamente las puertas de los productores canadienses, ya son una muestra muy significativa de su posterior estilo mucho más académico (dentro de lo experimental). No obstante, pese al relativo éxito de Vinieron de dentro de..., no sería hasta Cromosoma 3 (The brood, 1979), que David Cronenberg empezara a sentir el sabor del reconocimiento crítico y público. Además, la película protagonizada por Oliver Reed y Samantha Eggar supuso que conociera al que sería desde entonces (salvo la excepción en 1983 de la adaptación de la novela de Stephen King La zona muerta, con score de Michael Kamen) su compositor habitual: su compatriota Howard Shore. 
   Tras una peculiar aventura profesional de cuatro años en el show humorístico de la NBC Saturday Night Live (de 1975 a 1979), el músico nacido en Toronto tuvo con Cromosoma 3 la oportunidad de firmar su segundo score para la gran pantalla tras el irrelevante thriller de 1978 I miss you, hugs and kisses. La historia del psiquiatra Hal Raglen, inventor de una terapia especial para el tratamiento de psicópatas que desemboca en un frenesí de horror, sirve a Shore para desarrollar una partitura iniciática que se muestra como un homenaje más o menos involuntario a la música inarmónica de Bernard Herrmann, en especial Psicosis. Escrita para orquesta de cuerda, Cromosoma 3 es una creación obsesiva y reiterativa que revela ya el posterior lenguaje melódico de Shore, muy centrado en los subrayados inquietantes y profundamente ambientales. De hecho, la ausencia de un tema central carismático, al menos en su primera etapa como compositor, refuerza su idea de que la música no debe situarse nunca por encima de la historia.
   Con su siguiente película, Scanners (1981), Cronenberg regresa al cine de terror y ciencia-ficción, en esta ocasión escribiendo un argumento centrado en una raza de humanos, los scanners, dotados con extraños poderes mentales que son capaces de controlar violentamente a los demás. El score de Shore reitera la temática anterior de motivos estridentes y de cargada atonalidad, ahora acentuados con el dudoso carisma de los instrumentos electrónicos. Aunque utiliza elementos orquestales tradicionales, Scanners da prioridad a unos efectos creados por sintetizadores que recurren al ostinato de manera demasiado ofuscadora.
 Considerada por Andy Warhol como La naranja mecánica de los 80, Videodrome (1983) es un nuevo intento por parte del realizador canadiense de dar otra vuelta de tuerca a sus géneros predilectos, horror y ciencia-ficción. Tomando el mundo del vídeo y de la televisión como referente temático, pero desde una perspectiva cercana a la crítica social, Cronenberg perfecciona su escritura (no olvidemos que suele ser el autor de todos los guiones) e incide en su fascinación por las atmósferas oscuras y turbadoras. El personaje interpretado por James Woods se sumerge en un mundo en el que realidad y ficción coexisten, y para potenciar la sensación de angustia la música de Howard Shore sacude las mentes y los oídos de los atribulados espectadores mediante toda una sucesión de fantasmagóricas sonoridades electrónicas (una vez más), en un conjunto un tanto deslavazado aunque no incoherente.

   Pese a la escasa repercusión internacional de Videodrome, Cronenberg fue llamado por la Paramount el mismo año de 1983, y más en concreto por el afamado productor italiano Dino de Laurentiis, para filmar la adaptación de la novela de Stephen King La zona muerta. Debido a cuestiones contractuales, Cronenberg no pudo contar con Shore para la elaboración de la banda sonora, siendo finalmente el joven músico neoyorquino Michael Kamen el encargado de componerla. La notoriedad del filme abrió definitivamente las puertas de Hollywood a Cronenberg, pero su siguiente proyecto (tras malograrse su participación en Desafío total) no llegaría hasta tres años después. De nuevo sería la llamada de un productor de renombre, Mel Brooks (El hombre elefante, Frances), la que le ofrecería la oportunidad de llevar a la gran pantalla el anhelado proyecto del remake del clásico de 1958 La mosca. La nueva versión homónima, La mosca (The fly, 1986), que recibiría un merecido Oscar al mejor maquillaje, supuso el mayor éxito de taquilla hasta el momento para David Cronenberg (40 millones de dólares sólo en Estados Unidos, sobre un presupuesto de 15), parte de cuyo mérito es debido al enérgico score de un recuperado Howard Shore. Para describir la historia de Seth Brundle, científico que experimenta con la teletransportación y termina por ser trágica víctima de sus investigaciones, el músico canadiense firma su obra más ambiciosa hasta la fecha. Apoyándose en una instrumentación de firmes cimientos clasicistas muy cercanos incluso a lo operístico, y en especial en la sólida interpretación de la Orquesta Filarmónica de Londres, la partitura nos muestra a un Shore especialmente motivado en una escritura que esté acorde con las exigencias de una superproducción hollywoodiense. La mosca se abre con el vistoso 'Main title', un tema al más puro estilo de la época dorada (no en vano la película es un intento de recuperar la serie B de los años 50 pero trasladándola a una categoría superior). Tomando como punto de partida este prólogo revelador, y motivo central y recurrente del resto del score, Shore recrea con singular pericia la desventurada existencia de Brundle a través de una obra cuyo desarrollo temático se configura in crescendo hasta un epílogo de fulgurante majestuosidad.

   Tras el episodio Faith healer de la serie televisiva Misterio para tres, que contó con la música del compositor habitual de la misma, Fred Mollin (Viernes 13 VII, VIII), Cronenberg se zambulló en 1988 en la que sería su obra más personal hasta la fecha: la adaptación de la novela de Bari Wood y Jack Geasland Inseparables (Dead ringers, 1988). El filme tiene como protagonistas a dos ginecólogos (interpretados de manera magistral por Jeremy Irons) que son hermanos gemelos, quienes, en su neurosis obsesiva a la hora de compartir todo su mundo, acaban enamorándose de la misma mujer, una paciente en realidad. Sin embargo, el vínculo que les une se resquebraja a partir de dicho momento, desembocando en un descenso personal a lo más oculto y perverso del lado humano. Tan singular trama sólo podía contar con el talento de Howard Shore para describir musicalmente la introversión y la degradación de dos individuos cuya enfermedad se muestra como una metáfora de la inmoralidad social. En Inseparables compone una banda sonora que evita la ampulosidad de La mosca para centrarse en unos ritmos mucho más pausados que parecen querer esconderse en la psicología de los dos hermanos protagonistas. A través de melodías alejadas de lo retórico, en las que la fragilidad se respira a cada instante, Shore zigzaguea entre lo tenebroso y lo sentimental en un vaivén de constante armonía, siendo especialmente sobresaliente su lírico tema principal, uno de los más bellos de su filmografía.

   En 1990 Cronenberg regresó a la televisión con sendos episodios de la serie creada por George Jonas Scales of justice, Regina vs. Logan y Regina vs. Horvath, resultando la única colaboración catódica con Shore, y, por lo demás, la menos representativa de sus respectivas carreras. 
   La vuelta a la gran pantalla se produciría un año después con la adaptación de la polémica y surrealista novela de su escritor de cabecera, William S. Burroughs, El almuerzo desnudo (Naked lunch, 1991). Calificada de obra maestra a la vez que de filme excesivamente pretencioso, El almuerzo desnudo incide en la obcecación de Cronenberg por describir universos kafkianos más allá de la realidad. En este caso la historia se centra en Bill Lee, escritor adicto a las drogas que sufre horribles alucinaciones que le hacen sumirse en el más abisal de los decaimientos. Howard Shore regresa a sus juveniles orígenes como músico en los que el jazz impregnaba su vida artística, y compone un score de sugerentes tonalidades jazzísticas cuyo protagonista es el saxofón del gran Ornette Coleman. Acompañado por la Orquesta Filarmónica de Londres, habitual desde La mosca en gran parte de sus bandas sonoras posteriores, Coleman y Shore se integran con singular sutilidad en un mundo de apariencias caóticas, en el que el instrumento solista se sitúa como álter ego del personaje interpretado por Peter Weller. Calidez y frialdad, tonalidad y atonalidad, convergen en constante cadencia a lo largo de toda la partitura, símbolos perfectos de lo ilusorio.
   M. Butterfly (1993) podría parecer a simple vista una simple traslación de la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly, estrenada en 1904. Pero tratándose de David Cronenberg toda apariencia es puro espejismo. Así, M. Butterfly, adaptación en realidad de la pieza teatral homónima de David Henry Hwang (autor también del guion), constituye un filme sorprendente en su original adaptación al romanticismo. Basada en hechos reales, la historia de amor entre un diplomático francés y una diva de la ópera que le oculta su sexualidad, M. Butterfly nos muestra a un Howard Shore diametralmente opuesto a sus sonoridades opacas y desacordes. Las referencias a la música original de Puccini son de una sutileza inigualable; notas falsamente perdidas que conviven con las creadas para la película y que toman como héroes instrumentales al arpa, como solista principal, y a la sección de cuerda, que aporta serenidad y melancolía. De esta manera, evita el que habría sido un recurso predecible (componer meros arreglos) y se centra en la escritura de una partitura apasionada y plena de armonía.
   La pasión por la literatura de Cronenberg tiene su nuevo exponente en Crash (1996), adaptación de la intensa novela homónima de J.G. Ballard (El imperio del sol). Atípica historia llena de morbosidad, violencia y provocación, Crash sumerge al espectador en un mundo en el que el sexo y los accidentes de coches forman una desasosegante relación íntima. Como es obvio, la música se encuentra a años luz de la temática amorosa; Shore recrea un mundo ambivalente mediante el empleo de música sintetizada y de guitarras eléctricas que simbolizan lo violento, lo agresivo. Y aunque en determinadas escenas de sexo explícito una dulce flauta insinúa placidez, es tan sólo una alucinación creativa aislada en un mar de disonancias.
   Con eXistenZ (1999) Cronenberg vuelve a filmar un guion original (no la hacía desde Videodrome), y retomando su amor por el thriller de ciencia-ficción narra la historia de Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), una diseñadora de videojuegos que crea uno en el que los usuarios no pueden distinguir entre realidad y ficción. Pese a determinados aciertos en su desarrollo, el filme naufraga en su deseo de ser ambicioso, acabando por resultar poco convincente. La música, además, peca de reiterativa en su afán de resultar efectiva. Cuerdas chirriantes y atonalidad obsesiva caracterizan un score muy funcional pero escasamente representativo en perspectiva.
   Tras el irrelevante cortometraje de seis minutos Camera (2000), Shore y Cronenberg se citan de nuevo en Spider (2002), traslación de la oscura novela de Patrick McGrath, autor a su vez del guion original, que narra la historia de Spider, un enfermo mental recién salido del psiquiátrico que regresa a su hogar, donde va reproduciendo paulatinamente episodios dramáticos de su infancia. Ganadora de varios premios, entre los que destacan el de mejor película de terror en el International Horror Guild, mejor director para la Asociación de Directores de Canadá o mejor score en el Festival de Cine de Gante (Premio Georges Delerue), Spider es una obra cinematográfica y musical perturbadora e inquietante. Por un lado, destaca la incisiva dirección de Cronenberg, quien abandona lo retórico para centrarse en lo minimalista, pero sin resultar ni estridente ni demasiado intelectual. Por otro, la música de Shore repite estructuras melódicas de sus creaciones de género, aunque en esta ocasión las dota de un singular aire clásico que hace de la banda sonora una rara avis dentro del panorama contemporáneo.
   Una historia de violencia (A history of violence, 2005) es una adaptación de la novela gráfica diseñada y escrita por John Wagner y Vince Locke. En ella Tom y Edie Stall forman una pareja común que vive en un apacible pueblo de Indiana, cuyas vidas sufrirán un giro dramático al descubrirse el turbio pasado de Tom. Cine de atmósfera turbadora que bebe de las fuentes del western a la hora de describir la violencia mencionada en el título. Shore firma un score dividido en dos partes claramente diferenciadas: una centrada en el componente familiar (tradicional y hasta cierto punto poética), y otra de oscuras pretensiones melódicas que subraya a la perfección el componente agresivo de la acción.

   El mundo de la mafia rusa londinense es retratado con maestría en su siguiente proyecto: Promesas del este (Eastern promises, 2007). Apoyado en la solvencia del guion escrito por Steven Knight, Cronenberg nos muestra una realidad muy cercana a su filme anterior, en la que la violencia y la pacífica rutina familiar conviven en una distancia que parece desconocer el inevitable encuentro. Shore, encumbrado internacionalmente gracias a sus tres Oscar por La comunidad del anillo y El retorno del rey, es ya un autor mucho más implicado en las obras alejadas de lo atonal, pese a que su estilo, en el fondo, muestra preferencia por los motivos ásperos. En el caso de Promesas del este el lánguido violín solista de Nicola Benedetti y la familiar Orquesta Filarmónica de Londres le acompañan en un viaje a la cultura musical rusa, en el que tradición y vanguardia coexisten sin fricción. Una vez más, sentimiento y violencia (las paradojas de su vida artística) se asientan en intrigante concordia, personificándose en un emotivo concierto para violín y orquesta que anuncia en su sentido de lo clásico, con mayor o menor perspicacia, su score para Un método peligroso (A dangerous method, 2011). 
   Basada en la novela de John Kerr, en ella se relata la vertiginosa relación entre los psiquiatras Sigmund Freud y Carl Jung, y Sabina Spielrein, paciente de este último. La película recrea con elegancia la Viena de principios de siglo y, pese a los altibajos en el desarrollo argumental, resulta una película lúcida y contenida. En cuanto a la partitura, Shore se decanta por lo más evidente, es decir, la recreación musical inspirada en los grandes clásicos románticos. Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz o Chopin parecen pasear por los jardines de Un método peligroso como fantasmas de un pasado cuya belleza nunca desaparece. Un dulce y triste piano solista y su orquesta acompañan con refinamiento a unos personajes atribulados y víctimas de sus propias obsesiones. Obra de intuición (no en vano Shore afirma que "la primera clase de composición es la intuición") y de belleza serena, Un método peligroso constata además la idea del propio autor de que "a medida que mi música va tomando forma, se transforma desde una impresión inicial hasta la expresión final". 
   En 2012 Cosmópolis retoma las obsesiones personales de Cronenberg a la hora de adaptar la excéntrica novela de Don DeLillo en la que se describen las consecuencias del desmedido capitalismo actual a través de la figura de un joven multimillonario al que el aparente caos socioeconómico parece dominarle. La partitura de Shore, en colaboración con el grupo canadiense de pop sintetizado Metric, recrea un universo lleno de claroscuros a través de melodías electrónicas opresivas y angustiosas, muy alejadas de lo tonal y que toman de las disonancias su sentido más aparentemente anárquico.
   La última colaboración hasta la fecha la constituye Maps to the stars (2014), cuento moderno que tiene como tema central la obstinación por mantener o conseguir la popularidad a toda costa. El mundo opresivo, una vez más en Cronenberg, y en este caso del Hollywood actual, sirve a Shore para recrear la línea estilística de la anterior Cosmópolis, acentuando los perfiles atonales y sintetizados que buscan, casi con desesperación, el desasosiego en el espectador. Es pues una obra que no quiere acomodarse a los cánones más tradicionales del género melodramático y que busca, mediante la reiteración, incomodar e inquietar.

   

Capítulo 15: James Newton Howard y M. Night Shyamalan (1999-2013)

• James Newton Howard: 9 de junio de 1951 (Los Ángeles).
• M. Night Shyamalan: 6 de agosto de 1970 (Mahé, India).

Orquestadores habituales: Brad Dechter, Pete Anthony y Jeff Atmajian.

   Diez películas conforman la filmografía del realizador hindú (aunque criado en los Estados Unidos, y más en concreto en la ciudad de Filadelfia) M. Night Shyamalan. Desde 1992, con Praying with anger, hasta la reciente After Earth (2013), su cine está marcado por un estilo de intenso academicismo que no oculta unos fervientes deseos por encontrar vías menos tradicionales y más cercanas a lo innovador. Admirador desde su juventud de Steven Spielberg, su influencia es evidente en toda su obra, en especial en su tratamiento visual, lo cual se observa muy especialmente a partir de El sexto sentido, el filme que le abrió todas las puertas del mundo de Hollywood y que le valió sus dos únicas nominaciones al Oscar. Con anterioridad, Shyamalan dirigió dos largometrajes menores, el mencionado drama Praying with anger (1992) y la comedia familiar Los primeros amigos (1998), ambos con música de Edmund Choi, autor que tan sólo ha escrito seis scores para la gran pantalla. Para su siguiente proyecto, El sexto sentido (The sixth sense, 1999), contó con la inestimable colaboración de dos de los más reputados productores de la Industria, Kathleen Kennedy y Frank Marshall, habituales en la filmografía de Spielberg. Asombrados por el guion de Shyamalan, que ofrecía una nueva percepción del cine de terror, de sorprendente realismo y con unas ingeniosas dosis de espiritualidad que evitaban a las tradicionales historias del género, decidieron poner en marcha una historia que acabaría convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la década de los 90. En un principio Shyamalan no se mostró demasiado contento con la música original (durante algún tiempo se insinuó que fue obra de Marco Beltrami, aunque en diferentes entrevistas el músico neoyorquino siempre lo ha negado), por lo que Frank Marshall le sugirió a James Newton Howard, con el que había trabajado en ¡Viven! en 1993. Según cuenta el músico californiano en una entrevista concedida a la web BSOSpirit, y realizada por Pablo Nieto y Sergio Benítez, “Frank Marshall y Kathy Kennedy, los productores de El Sexto Sentido, fueron los que en primer lugar contactaron conmigo... Night había estado trabajando con otro compositor pero tenía serias dudas acerca del trabajo que éste había realizado y quería cambiarlo. Frank y Kathy habían trabajado anteriormente conmigo y le sugirieron a Night que por qué no pensar en mí como el sustituto. Así lo hizo, y fui invitado a un pase de la película en Disney... y quedé muy impactado con lo que vi. La película contaba con un score temporal a base de música de Penderecki y Ligeti. Tuvimos gran cantidad de conversaciones telefónicas y al final decidimos trabajar juntos. El resultado de ello fue que tuve cinco semanas para escribir la partitura en Filadelfia (donde Night siempre termina sus películas). Como era nuestro primer trabajo juntos lo que hice fue escribir muchas demos y él iba diciéndome qué impresiones tenía de una y otra”.  El score de Newton Howard se caracteriza por una atemperada sobriedad que parece desear huir de los cánones más típicos y centrarse en el desarrollo de una línea melódica que aúna lo sentimental y lo tenebroso, pero sin excederse en ninguno de los dos ámbitos. Director y músico eran conscientes de las diferentes variables y dimensiones que reflejaba el argumento, y la gran complejidad a la hora de trasladarlo al pentagrama  no fue obstáculo para Newton Howard, quien partió de dos ideas principales: la presencia casi constante de la amenaza y las relaciones entre los tres personajes principales. Asimismo, los efectos de sonido, que incluyen gemidos, llantos o gritos, se configuran como auténticos caracteres que aportan espiritualidad y emotividad. Cortes como el insinuante ‘De profundis’, el amenazante ‘Suicide ghost’ o el clarificador ‘Malcolm is dead’ ejemplifican una obra que describe a la perfección la diversidad dimensional de una historia más allá de lo escalofriante.

   Tras el abrumador éxito de El sexto sentido (recaudó a nivel mundial cerca de 700 millones de dólares), M. Night Shyamalan contó para su siguiente aventura cinematográfica, El protegido (Unbreakable, 2000), con un desorbitado presupuesto de 75 millones de dólares y, pese a que la taquilla no le fue esquiva, los resultados finales estuvieron lejos de lo esperado. Para subrayar musicalmente la enigmática historia de David Dunn (Bruce Willis), superviviente de un accidente de tren que acaba descubriendo que posee poderes sobrenaturales, Shyamalan expresó a Newton Howard “sus ganas de contar con un sonido más único, porque tenía la impresión de que, aunque en la cinta el score de El Sexto Sentido funcionaba estupendamente, no tenía una cualidad representativa”. De esta manera, empezó “a escribir temas en este sentido y uno de ellos fue el que acabó convirtiéndose en los créditos iniciales. Resultado de esta forma de trabajo fue una gran cantidad de material que Night fue usando como banda sonora temporal mientras editaba la película”.  El protegido es una banda sonora opuesta en lo melódico a El sexto sentido, pese a tratarse, en el fondo, de una historia que toma como base el suspense. Newton Howard se muestra consecuente con una línea argumental in crescendo que desemboca en un epílogo de lúcida brillantez sinfónica, terreno en el que siempre se ha desenvuelto a la perfección. De hecho, su género predilecto es el épico, y con El protegido tuvo la oportunidad de exponer sus ideas melódicas próximas a lo heroico, en especial en su tema ‘Mr. Glass / End title’, aunque sin dejar de lado aquellas centradas en las relaciones familiares (‘Goodnight’, ‘Second date’), de marcado matiz sentimental.
   Las mieles del éxito volverán a dulcificar la carrera de Shyamalan con Señales (Signs, 2002), que supondrá, a su vez, una nueva y fructífera colaboración con la pareja Kennedy y Marshall. El protagonismo estelar de Bruce Willis deja paso a Mel Gibson, quien aporta su singular carisma a un argumento de ciencia-ficción (una nueva vuelta de tuerca sobre las invasiones alienígenas) demasiado superfluo. No obstante, el brillantísimo score de Newton Howard, desarrollado en su parte incidental mediante incesantes movimientos circundantes, realza el poder de unas imágenes que, sin su aportación, lucirían muy por debajo de lo esperado en un cineasta como Shyamalan, al menos hasta ese momento de su carrera. En un primer momento se decidió no incluir música hasta los últimos minutos de la cinta, "pero al final las películas de Night funcionan mucho mejor con música y siempre terminamos introduciéndola para que queden mejor". Newton Howard realiza además con Señales todo un sentido homenaje a la obra de Bernard Herrmann y Jerry Goldsmith, sus compositores de referencia; de hecho, los títulos iniciales de crédito son un tributo no intencionado a Herrmann y el diseño de los mismos fue modificado por el director una vez escuchada la música. Pero lo que hace de la banda sonora un referente de la música cinematográfica contemporánea es el apoteósico tema final 'The hand of fate', sublime tour de force orquestal y cumbre del estilo de Howard.
   El bosque (The village, 2004) es la cuarta colaboración entre M. Night Shyamalan y James Newton Howard, a la vez que un retorno al género de terror, en esta ocasión oportunamente bañado de tintes pastoriles. La acción tiene lugar en un apartado pueblo rodeado por un inquietante bosque en el que parecen morar amenazantes criaturas. Pese a esta temática cercana a los cuentos tradicionales centroeuropeos, El bosque es, en realidad, una sencilla y emotiva historia de amor entre una chica invidente y un muchacho de serena timidez. El score cede casi en exclusiva el protagonismo al violín de Hilary Hahn (acreditada, por cierto, en los títulos iniciales), símbolo de la presencia del personaje interpretado por Bryce Dallas Howard. "Lo que intentaba representar en El bosque tiene una doble vertiente: por una parte, queríamos hacer referencia a la intimidad de las relaciones de los diferentes personajes y de la relación de amor que transcurre en el filme, manteniendo, en la medida de lo posible, una pequeña formación orquestal; por otra parte, lo que queria era representar la ruptura de la Villa, la agitación que esta utópica sociedad empieza a sentir, y pensé que sólo el violín podía llegar a transmitir, como único instrumento, tanto una historia como la otra". En El bosque, Newton Howard se distancia de su precedente, Señales, mucho más tenebroso, para ofrecernos en esta ocasión una partitura más melancólica, lánguida y afligida. La presencia casi constante, en continuos ostinatos, del violín hace que se realce el componente frágil de la música, huyendo de las reglas elementales del género de terror.

   Con su siguiente película, La joven del agua (Lady in the water, 2006), el realizador hindú inició un declive notorio en su carrera, un punto de inflexión que ha hecho del resto de sus largometrajes una especie de diana dañina tanto para crítica como para público, inusitadamente unidos en su criterio contra Shyamalan. La mezcla irregular de drama, comedia, suspense y fantasía no fue del gusto general, lo que provocó que el filme resultara un importante fracaso comercial, debido, sobre todo, a su exagerado presupuesto: 75 millones de dólares. Para narrar musicalmente la historia de una especie de ninfa que vive en la piscina de un complejo de apartamentos de los suburbios de Filadelfia, Newton Howard se decantó por la temática lírica para potenciar el componente fantástico. La mayor parte del score es de carácter incidental, y se apoya en la cuerda y en las voces femeninas, para desembocar con posterioridad en la recurrente eclosión enfática típica de los argumentos basados en la sorpresa final. Así, el epílogo, especificado en el tema 'The great Eatlon', vuelve a reflejar la pasión de Newton Howard por los motivos de gran fuerza orquestal cuyo indudable carisma no se traduce, al menos en esta ocasión, en la deseada perfecta simbiosis con las imágenes.
   Durante un viaje en coche desde Nueva York hasta Filadelfia, M. Night Shyamalan tuvo la idea principal del que sería su octavo largometraje: El incidente (The happening, 2008). Inspirado por los grandes clásicos del fantástico y el terror de los años 50 y 60, tales como La invasión de los ladrones de cuerpos, Los pájaros o La noche de los muertos vivientes, Shyamalan narra una historia de carácter apocalíptico que evoluciona de manera muy desigual a lo largo del metraje. Una vez más, el score de Newton Howard va más allá de un relato en exceso alargado y se desmarca del filme, consciente o inconscientemente, situándose muy por encima de un argumento endeble. El incidente es una de las obras más complejas en cuanto el estilo del músico californiano, pues, en lugar de decantarse por una línea predecible en la que los temas se sucedieran de forma irrelevante, toma partido por una instrumentación áspera, de contornos oscuros y sólo deja vez de manera tenue la luz en muy pocos momentos. Cercana al universo del Herrmann más tenebroso, e indirectamente al de Goldsmith, la banda sonora resulta un ejercicio brillante y profundamente adusto.

   La penúltima película de Shyamalan es la superproducción fantástica Airbender, el último guerrero (The last Airbender, 2010). Con un presupuesto de 150 millones de dólares, y una recaudación a nivel mundial de más de 300, el filme es una ingenua adaptación de la serie de animación estadounidense Avatar: The last Airbender. Cuento épico muy influido por la literatura de J.R.R. Tolkien, aparte de los clásicos medievales, Airbender, el último guerrero resultó un importante fracaso artístico y crítico, y, hasta cierto punto, personal para Shyamalan. No obstante, James Newton Howard tuvo la gran oportunidad de firmar su ansiado score épico definitivo (Mensajero del futuro, Waterworld, Atlantis o King Kong también inciden en la temática legendaria), y para ello recurrió a, nada más y nada menos, que seis orquestadores (Pete Anthony, Jim Honeyman, Jon Kull, Conrad Pope, John Ashton Thomas y Marcus Trumpp). De esta forma, la partitura se ve beneficiada de una múltiple labor en la instrumentación que potencia el componente espectacular de la obra. Percusión, coros y viento brillan en todo su fulgor, y, pese a ciertas reminiscencias del tema central de Danny Elfman para Hulk, Airbender, el último guerrero constituye un sobresaliente tour de force musical de carácter solemne y ceremonial, intensificado por un enérgico dramatismo muy puntual.

   After Earth (2013) es el capítulo final, hasta el momento, en esta apasionante odisea vivida por Shyamalan y Newton Howard. El filme se sitúa en un futuro muy lejano, en concreto mil años después de que los humanos, debido a una serie de cataclismos naturales, se vieran obligados a abandonar su planeta natal, afincándose en un nuevo hogar, Nova Prime. La historia se centra en dos personajes principales, el general Cypher Raige y su hijo, quienes por culpa de un accidente espacial acaban aterrizando en la Tierra, ahora un lugar inhóspito y lleno de peligros. La partitura de Newton Howard, por desgracia, parece sufrir del mal que aqueja a la mayoría de las bandas sonoras actuales: la ausencia de melodías carismáticas. After Earth resulta una creación que ahonda en lo aparatoso, en una instrumentación dominada por la percusión más reiterativa y previsible acompañada, con desigual fortuna, por unos metales que aunque desprenden intensidad, en el fondo se rinden a los cánones más obvios. No obstante, hay en el score momentos de innegable belleza e inspiración, pero son meros resplandores efímeros que, al final, hacen que la añoranza de tiempos pasados (y más felices) acabe imperando.

Capítulo 14: Patrick Doyle y Kenneth Branagh (1989-2014)

• Patrick Doyle: 6 de abril de 1953 (Uddingston, Escocia).
• Kenneth Branagh: 10 de diciembre de 1960 (Belfast, Irlanda del Norte).

Orquestadores habituales: Lawrence Ashmore y James Shearmar.

   "Yo estaba trabajando como actor en una obra titulada Man equals man, de Bertolt Brecht, y en ella estaba trabajando con un íntimo amigo de Kenneth, a quien le dijo que yo era actor, pero también compositor. Fue pura casualidad que Kenneth estuviera buscando un compositor para su recién creada compañía de teatro Renaissance Feature Company. Así que nos reunimos y todo fue muy bien. Y así fue... Escribí música para una obra y decidí que no quería actuar nunca más. Estaba cansado de actuar y, al ser músico antes que actor, pude volver a mi primer amor". En este fragmento de la entrevista realizada por Sergio Benítez y Óscar Giménez para BSOSpirit, Patrick Doyle expresa no sólo su auténtica pasión por la música sino también las curiosas circunstancias que rodearon su primer encuentro con el actor y director irlandés Kenneth Branagh en 1987, para quien escribió, antes de su primera aventura cinematográfica, las partituras de obras teatrales como Hamlet, Como gustéis o Mirando hacia atrás con ira. En 1989 Branagh, con tan sólo 28 años, emprendió el arriesgado y ambicioso proyecto de llevar a la pantalla grande la pieza de William Shakespeare Enrique V (Henry V), que protagonizaría, adaptaría y dirigiría. Emulando en cierta medida al gran Laurence Olivier, quien ya realizara en 1944 su personal adaptación de dicha obra (primera de una trilogía shakespiriana que tendría su continuidad con Hamlet y Ricardo III), Branagh se puso en la piel del monarca inglés que reinó en el siglo XV y que lideró un ejército con el objetivo de recuperar las posesiones francesas que consideraba como suyas (en realidad, la práctica totalidad de Francia). Para subrayar musicalmente la historia, Kenneth Branagh no dudó en contar con los inestimables servicios de su amigo Patrick Doyle, quien se encontró de manera repentina con la oportunidad de su vida. El músico escocés nunca había escrito música para una película y sería precisamente Enrique V su bautizo cinematográfico. Consciente de unas limitaciones debidas a la falta de experiencia, recurrió al instrumentista Lawrence Ashmore, que será su orquestador habitual durante años y con el que colaborará hasta 1995 con Harry Potter y el Cáliz de fuego. La banda sonora se abre con el enérgico y descriptivo tema 'Opening title: O! For a muse of fire', motivo que marca la línea melódica del score y, en definitiva, de la práctica totalidad de la obra de Doyle, es decir, un sinfonismo de marcada influencia armónica postromántica. A partir de este enfático y significativo prólogo Doyle nos presenta a continuación a su protagonista ('Henry V theme: The boar's head') mediante un reiterativo ostinato que da paso a un leitmotiv elegiaco, y que muestra el innegable carácter entre melancólico y marcial del monarca. Pero Enrique V sobresale más que por su vehemente sentimiento trágico, por su delicado romanticismo, expresado en cortes de sutil heroicidad como 'The death of Falstaff', 'The day is yours' o, muy especialmente, la canción 'Non nobis, Domine', emblema de toda la obra cinematográfica de Patrick Doyle.

   Enrique V resultó una ópera prima que, de la noche a la mañana, encumbró a Kenneth Branagh, al que crítica y público bautizó como el nuevo Olivier. Algo muy semejante sucedió con Patrick Doyle, cuya desenvoltura en su primer score sorprendió no sólo a sus compañeros de profesión sino a todos los aficionados al género. Como es obvio en este tipo de casos, todo el mundo esperaba con impaciencia su siguiente proyecto juntos, el cual llegaría dos años después bajo la forma de thriller policiaco. Morir todavía (Dead again, 1991) cuenta la historia de Mike Church, detective angelino especializado en la búsqueda de personas desaparecidas que se ve envuelto en una enrevesada trama protagonizada por una misteriosa mujer que sufre amnesia. Doyle muestra desde el principio sus cartas con el tema que abre la banda sonora, 'Headlines', motivo vigoroso y dinámico que elude la ambientación tradicionalmente jazzística en este tipo de propuestas para centrarse en un academicismo de gran orquesta, que fluye entre tonos bucólicos ('Winter 1948') y enfáticos ('Walk down death row'), sin desdeñar los propios del género que inciden en lo enigmático.
   Las dos siguientes producciones de Branagh como realizador, el cortometraje Swang song (con música de Jimmy Juill) y el largo Los amigos de Peter, supusieron una breve pausa hasta la siguiente colaboración, Mucho ruido y pocas nueces (Much ado about nothing, 1993), la segunda incursión en el universo de William Shakespeare. Dejando atrás el componente más dramático del autor inglés, Mucho ruido y pocas nueces supone para Branagh y Doyle la oportunidad de desarrollar sus cualidades como artistas vitalistas. La acción está ambientada en la ciudad italiana de Messina, donde una sociedad cortesana amanerada y exclusivamente preocupada por los placeres mundanos  acaba abriendo los abrazos al amor más honesto. Con un reparto de campanillas en el que destacan el propio Branagh, Emma Thomson (su esposa hasta 1995), Kate Beckinsale, Robert Sean Leonard, Keanu Reeves, Michael Keaton y Denzel Wasington (quien interpreta a un inusual Don Pedro de Aragón), la película se ve muy favorecida por el score alegre y desenfadado de Doyle, posiblemente el más emblemático de su fructífera carrera. Desde las canciones 'The picnic' y 'Strike up pipers', que abren y cierran la banda sonora, pasando por cortes como 'Overture', 'The sweetest lady' o 'Hero revealed', Mucho ruido y pocas nueces constituye una pieza musical de envidiable energía y vigor cuya máxima virtud es su frescura melódica.
   La aparente fijación de Branagh por la literatura británica tiene su continuidad en su siguiente proyecto, la traslación a la pantalla de la novela de Mary Shelley Frankenstein, bajo el título en esta ocasión en su distribución española de Frankenstein de Mary Shelley (Frankenstein, 1994). Con un desorbitado presupuesto para la época de cerca de 50 millones de dólares, la película fue un relativo éxito comercial, que no crítico. Para Doyle, Frankenstein de Mary Shelley "era un filme enorme con grandes giros dramáticos. Además, fue muy difícil concebir un score que subrayara la esencia de la novela, el dilema entre Victor y la Criatura, sin olvidar todo lo que sucede a su alrededor. Fue difícil también debido a la lentitud del montaje, lo que hizo que mi trabajo fuera muy duro". No obstante, la rigidez de una producción tan ambiciosa no influyó negativamente en el resultado final de la partitura, pues, ante la presión, Doyle dio la mejor de sí mismo componiendo una música cuyo aparente histrionismo es, en el fondo, un inusitado reflejo modélico de lo dramático. Frankenstein de Mary Shelley se sumerge desde sus primeros compases en un ir y venir de tonalidades casi feroces en su sentido trágico de la vida, exponentes fieles de unos personajes  víctimas de su propio futuro. Pero no todo se queda en lo puramente sombrío y oscuro, sino que el score también ensalza el romance entre Victor Frankenstein y su esposa Elizabeth ('The wedding night'), un oasis melódico que insufla sentimiento a una obra basada en lo terrorífico.
   En 1995 Branagh realizó En lo más crudo del duro invierno, donde volvió a colaborar con el actor y músico Jimmy Juill, y al año siguiente retomó su pasión por Shakespeare (o para las lenguas ambiguas por Laurence Olivier y Orson Welles) con Hamlet (1996). Secundado una vez más por un reparto extraordinario e irrepetible (Kenneth Branagh, Robin Williams, Charlton Heston, Richard Attenborough, Billy Crystal, Julie Christie, Judi Dench, Gérard Depardieu, John Gielgud, Derek Jacobi, Jack Lemmon, Kate Winslet,...), el cineasta norirlandés realizó una fiel adaptación del clásico de la literatura universal que contó con dos versiones, una de 150 minutos y otra mucho más coherente de 242. Patrick Doyle estaba muy familiarizado con la historia, ya que interpretó en su época de actor al personaje de Osric (Robin Williams en el filme). "Llegué a conocer con detalle la obra al interpretarla cada noche, por lo que, cuando llegó el momento de la película, empecé inmediatamente a trabajar con lo que sería la pieza central de score, lo cual encantaba a Kenneth, y también comencé con el tema de Ofelia, que me vino a la cabeza viendo a Kate Winslet mientras rodaba una escena en la que estaba leyenda una carta de Hamlet. Debido a haber vivido tanto tiempo tanto con la obra como con la película, era una cuestión de ver cuánto tiempo me costaría hacer el score, y, aunque al final me costó dos meses escribirlo, fue un proceso que había empezado mucho tiempo atrás". La música, de marcada influencia eslovaca, en especial de compositores como Smetana y Dvorak, es una de las creaciones más emocionales de Doyle en la que la melodía es la protagonista indiscutible. Pese al carácter dramático de la pieza teatral original, la partitura se escabulle entre los recovecos trágicos para desembocar en un mar de suaves y plácidas sonoridades cuyo cromatismo y lucidez parecen querer galantear con el oyente.

   Después del esfuerzo artístico y personal que supuso Hamlet, Branagh, ferviente amante de la comedia musical, realizó cuatro años más tarde una original adaptación de una de las comedias tempranas de Shakespeare, Trabajos de amor perdidos (Love's labour's lost, 2000), en esta ocasión a modo de película clásica de los años 30. Recuperando el espíritu de Mucho ruido y pocas nueces, al que añadió unas pinceladas del estilo de Busby Berkeley, la película vuelve a resultar un festín para los sentidos en el que la innegable protagonista es la música. El score incidental de Doyle, ágil y jocoso pero con las oportunas dosis de fino romanticismo, convive armonioso con una sucesión de canciones de autores míticos como Jerome Kern, Cole Porter o George Gershwin, dando como resultado una obra que recobra el alma de un cine que parecía aparcado en el olvido.
   La quinta y última adaptación de una obra de William Shakespeare será Como gustéis (As you like it, 2006). Melodrama pastoril con sutiles dosis de comedia, Como gustéis volvió a reunir a un plantel de actores sobresaliente, entre los que destacan Kevin Kline, Alfred Molina, Bryce Dallas Howard y el propio Patrick Doyle, en un pequeño papel (Amiens). Sin embargo, la película no tuvo el reconocimiento que se merecía, pese a su plausible intento por recuperar la pasión por los clásicos. En cuanto a la partitura, Doyle demuestra una vez más su inagotable capacidad melódica y nos brinda todo un recital romántico en el que el violín se erige como protagonista y símbolo, a la vez, del triunfo del amor. Temas como 'Violin romance', 'I love Aliena' o la canción 'A lover and his lass' conforman una banda sonora sin claroscuros, plena de brillantez y alegría.  
   Tras uno de los fracasos comerciales más sonados de Branagh, la adaptación (una más) de la ópera de Mozart La flauta mágica (2006), el director británico se enfrascó en uno de los proyectos que siempre deseó realizar: La huella (Sleuth, 2007). Amante de la versión de Laurence Olivier de 1972, Branagh recupera el brillante texto de Anthony Shaffer, así como a uno de los dos protagonistas de la anterior película, Michael Caine, quien en esta ocasión interpreta el papel que realizó con anterioridad Olivier. El score de Doyle, a años luz del entretenido divertimento compuesto en el año 72 por John Addison, es una creación aparentemente sencilla que toma la forma clásica de variaciones sobre un tema, interpretada para la ocasión por un cuarteto de cuerdas. La mencionada simplicidad huye del componente burlesco de la versión de Laurence Olivier y se aproxima a un intento muy consciente de resaltar el carácter opresivo y misterioso de la trama. No es quizás una de sus piezas más notables, pero sí un intento loable de desmarcarse de lo predecible.
   Con Thor (2011) continúa el ciclo de colaboraciones entre Patrick Doyle y Kenneth Branagh. Sorprende que una superproducción de  más de 150 millones de dólares de presupuesto acabara en manos del cineasta norirlandés, habituado más a filmes de relativa modestia económica. No obstante, su experiencia en el megaproyecto Frankenstein de Mary Shelley fue la llave que le abrió las puertas de los Estudios de Hollywood para llevar a buen puerto Thor. Según cuenta Doyle en una entrevista concedida a Daniel Schweiger, "es la película más ambiciosa que he hecho desde Frankenstein. Soy un gran fan de la ciencia-ficcción, de la mitología y, en especial, del universo Marvel, así que fue muy emocionante poder componer el score de Thor. (...) Estoy muy familiarizado con el mundo del personaje, ya que es parte de una mitología que incluye el ciclo de Richard Wagner y el anillo de la cultura escandinava, de la que he tomado parte de mi inspiración. Además, está muy entrelazada con mis propios antecedentes celtas, que poseen su propia mitología". El principal reto para Doyle fue la creación de unas melodías que tuvieran el carisma y la grandeza que requería la película. Para ello realizó una estructuración del score en dos partes: por un lado, los temas más sinfónicos y épicos (centrados en el mundo de Asgard), y, por otro, los motivos electrónicos dominados por la percusión (vinculados a la Tierra). Thor es asimismo un score profundamente influenciado por la corriente MediaVentures  coordinada por Hans Zimmer, aunque la energía y vigor de Doyle, aparte de su probada personalidad, hacen de la obra una banda sonora muy consciente de la realidad musical actual, pero con las tenues pinceladas del saber hacer de un artista de gran capacidad inventiva.
   Jack Ryan: Operación Sombra (Jack Ryan: Shadow recruit, 2014) es una nueva incursión en el universo del novelista Tom Clancy y un nuevo paso en el camino emprendido por ambos cineastas caracterizado por su vinculación al cine más comercial y aparatoso. El score se rinde, como en cierta manera lo hacía Thor, al poder de un Hollywood obsesionado con la taquilla más que nunca y, en especial, con las producciones de acción ilimitada. Por desgracia, Doyle parece querer emular (o imitar) el estilo de autores como Hans Zimmer, Trevor Ravin o David Arnold, perdiendo gran parte de su personalidad artística en favor de recursos musicales dominados por la más previsible percusión electrónica y dejando escasos momentos a su brillante estilo melódico. Tan solo en cortes como 'Ryan, Mr. President' Doyle nos devuelve a la lucidez de antaño, una isla en un mar de confusión incidental.
   Un año después de la irregular Jack Ryan: Shadow recruit, Doyle y Branagh dan un giro de 180 grados y aceptan el reto de Disney de adaptar uno de los clásicos animados más emblemáticos: Cenicienta. En esta ocasión dejamos atrás la versión dibujada para recrear el fantástico mundo de Charles Perrault en imagen real. De nuevo una joven desvalida, una madrastra de maldad icónica, unas hermanastras a la par en malicia, un padre en estado de hipnosis mental y un hada rodeada de personajes pintorescos son los acompañantes de Ella, la protagonista en busca del amor perfectamente edulcorado. Como no podía ser de otra manera, el score de Doyle se rinde ante lo obvio, es decir, los tonos delicados y casi aterciopelados que, en el fondo, son un sincero y plausible homenaje a la tradición clásica centroeuropea. Así, Cenicienta (Cinderella, 2015) se convierte, gracias al toque de la varita mágica del músico escocés, en un camino lleno de referencias a la familia Strauss, con sus melodías coreografiadas que recuperan, por fortuna, al mejor Doyle, aunque, eso sí, un tanto alejado de su antaño reconocible etiqueta tonal. Un viaje, en definitiva, al mundo de los sueños de nuestra infancia gracias a un autor que ha sabido adaptarse al tono Disney sin abusar de los excesos de azúcar.

   

Capítulo 13: Sergei Prokofiev y Sergei M. Eisenstein (1938-1946)

• Sergei Prokofiev: 23 de abril de 1891 (Sontsovka, Rusia) - 5 de marzo de 1953 (Moscú).
• Sergei M. Eisenstein: 23 de enero de 1898 (Riga, Rusia) - 11 de febrero de 1948 (Moscú).

Orquestador habitual: Sergei Prokofiev.

Arreglos: William Brohn y Michael Lankester

   Pocos artistas del siglo XX han conseguido como Sergei Prokofiev y Sergei M. Eisenstein un reconocimiento de público y crítica tan unánime. Dos genios cuya principal virtud reside en un incuestionable talento creativo que toma como base la más pura originalidad de cada una de sus propuestas. Por un lado, la imaginativa combinación de estilos como el clasicismo, el modernismo, el nacionalismo o  el dodecafonismo, pero en una conjunción que dista mucho de ser una mera copia sino más bien un muy sutil y personal armazón musical. Por otro lado, la novedosa implantación dentro del séptimo arte del montaje como elemento dramático que imprime movimiento y agilidad a la acción narrada, alejándolo de las premisas estáticas propias del cine del primer cuarto de siglo.
   La obra para la gran pantalla de Sergei Prokofiev se caracteriza por su extremada riqueza pese a ser muy escasa; de hecho, sólo compuso ocho partituras cinematográficas, de las que sobresalen Lieutenant Kijé (1933), Alexander Nevsky (1938) y las dos partes de Iván el Terrible (1942-46), perteneciendo las dos últimas a películas realizadas por Sergei M. Eisenstein, director de azarosa vida artística y personal que ha pasado a la historia del cine por ser el autor de filmes de gran carisma como, aparte de las mencionadas, El acorazado Potemkin, Octubre o La huelga. 
   Alexander Nevsky (1938) está ambientada en la Rusia medieval del siglo XIII y es un relato épico cuyo protagonista es el príncipe que da título a la película, quien debe proteger a su país de los sucesivos ataques teutones y mongoles. En realidad, el largometraje fue un encargo del dictador Stalin, quien, ante el temor de una posible invasión germana, consideraba que el poder de convicción del cine podía levantar el ánimo al atribulado pueblo soviético de finales de la década de los años 30. En el momento de su estreno la recepción fue entusiástica, pero debido al pacto de no agresión entre los gob¡ernos de Stalin y Hitler un año después, la película fue retirada de los cines. Cuestiones políticas aparte, Alexander Nevsky es, ante todo, una obra maestra gracias a una dirección cuyo pulso firme no decae en ningún momento y, muy especialmente, a la genial aportación de la música de Prokofiev. El compositor ruso cuenta en su autobiografía que "cuando me cité con Eisenstein en los Estudios Mosfilm me sugirió que escribiese la partitura de su última película, Alexander Nevsky. Acepté de buen grado sin dudarlo porque siempre fui un admirador de su gran talento. Mi interés aumentó a medida que la producción avanzaba ya que, aparte de gran realizador, Eisenstein era un brillante músico". En un primer momento, Prokofiev se vio tentado a escribir música del periodo en el que se desarrolla la historia, pero, por fortuna, pronto cambió de opinión siendo consciente de que necesitaba una modernización más que una aproximación meramente conservadora y mimética. Su implicación además fue más allá de lo tradicional en un compositor cinematográfico, ya que su afinidad al proyecto le llevó a entregarse en las propias sesiones de grabación en Moscú. Compuesta para 21 secciones orquestales, la partitura se vio beneficiada por una singular planificación en el estudio, pues Prokofiev experimentó con el distanciamiento de diferentes grupos de instrumentos. Así, por ejemplo, las trompas (representantes de los caballeros teutones o germanos) fueron situadas muy cerca de los micrófonos para provocar un efecto de distorsión que simulara amenaza y confusión; y los coros y la sección de trombones y trompetas fueron grabadas en diferentes estudios para ser mezclados con posterioridad. "El cine es un arte joven y moderno que ofrece nuevas y fascinantes posibilidades al compositor", afirmación que demuestra el gran atractivo del séptimo arte para un autor obsesionado por la innovación técnica.

   En un momento en el que la combinación de estilos era considerada como poco melodiosa, Alexander Nevsky se mostró como un score que huía de la percepción meramente tonal o, al menos, de una visión conservadora ceñida a unos cánones ya establecidos que buscaban acomodarse a los gustos de un público, el cinematográfico, poco dado a experimentos. "Cuando Beethoven compuso sus melodías fueron tan diferentes a la música de su tiempo que muchos de sus contemporáneos las rechazaron". Con estas palabras Prokofiev parece ir de la mano de uno de sus autores preferidos, en una especie de hermanamiento creativo que es, en el fondo, una de las principales características de la obra. "Beethoven se anticipó al futuro y, hoy en día, muchos años después de su muerte, sus melodías siguen deleitándonos. Lo mismo se puede aplicar a artistas como Liszt, Wagner o muchos otros grandes músicos. En consecuencia, las combinaciones de notas, formalmente rechazadas como carentes de melodía, pueden ser prueba en un futuro de extraordinarias composiciones musicales". 
   La banda sonora, reescrita pocos meses después de su composición en forma de cantata (su opus 78), tiene una duración de poco más de 50 minutos distribuida en 18 temas en su edición completa, y 7 en su forma de cantata (cerca de 40 minutos). Como en realidad la película describe una serie de enfrentamientos armados, Prokofiev otorgó a cada bando un tono muy opuesto; por un lado, los germanos, símbolo de lo amenazador, representados por metales pesados, y, por otro, las tropas rusas, personificadas por la cuerda y la madera. Tal oposición potenció el dramatismo de una historia marcada por la violencia y la tragedia. El score completo se abre con los corte titulados 'Preludio' y 'El siglo XIII', y en ellos ya se presenta con gran énfasis las intenciones graves de Prokofiev, dando paso, de manera paradójica, al 'Canto de Alexander Nevsky (El Lago Plescheyevo)', uno de los motivos corales más bellos de la historia de la música. Los temas centrados en el ejército teutón, como '¡Muerte al blasfemo!' o 'La batalla en el hielo: 5 de abril de 1242', tienen como protagonista a la figura de un coro amenazante y brutal, sutilmente orquestado mediante la preponderancia de tonalidades metálicas, símbolo de la oscuridad que se cierne sobre el pueblo ruso. En contraposición, el orgullo patriótico del mismo en el tema 'Levántate, pueblo ruso', una llamada a las armas acentuada con un enérgico lirismo. La parte crucial de la historia del filme, la centrada en la batalla final, es estructurada en siete partes que concluyen con un elegiaco epílogo, 'El campo de los muertos', lamento de una chica que busca con desesperación a su amado, personificado en la emotiva voz de una mezzo-soprano. El final definitivo es reflejado por Prokofiev con un exultante y enfático 'Coro Final', que recuerda el regreso triunfal de Nevsky a la ciudad de Pskov.
   Cuatro años después de Alexander Nevsky, Sergei M. Eisenstein se embarcó en el que sería su proyecto más ambicioso: Iván el Terrible (1942-46). En un momento especialmente infausto para el pueblo soviético debido a la invasión alemana en junio de 1941, y el posterior intento de ocupación de Moscú a finales del mismo año, el Partido Comunista consideró que era la ocasión idónea para exaltar el orgullo de su nación a través de una película que levantara sus alicaídos ánimos. Para ello rescató de la historia a la figura del zar Iván IV, quien regentó los destinos del país entre 1547 y 1584. Considerado como uno de los creadores del estado ruso, era admirado por el dictador Stalin, que veía en su figura un perfecto modelo de dirigente carismático y recio, un modelo, en el fondo, al que imitar. La película fue encargada al director estrella del régimen, Eisenstein, y se realizó en dos partes; la primera fue rodada entre 1942 y 1944 y en ella se presentaba al zar como a un verdadero héroe nacional, llegando a recibir el Premio Stalin. Sin embargo, la segunda parte, Iván el Terrible: La conjura de los boyardos (1946), no fue aprobada por el régimen ya que en ella se presentaba a Iván IV como alguien que se cuestionaba si el poder provenía de Dios o del pueblo, por lo que se prohibió su estreno, el cual tendría finalmente lugar cinco años después del fallecimiento de Stalin, en 1958. Una tercera llegó incluso a iniciarse por el propio Eisenstein, pero las negativas reacciones políticas ante la segunda paralizaron su continuidad, confiscándose con posterioridad el negativo por parte de las autoridades. Caído en desgracia, el genial realizador fallecería víctima de un infarto en 1948, a los 50 años de edad.
   Tomadas en su conjunto, las dos partituras de Prokofiev se estructuran en 11 escenas y un total de 55 temas. Tras su muerte ambas fueron arregladas como oratorio para narrador, solistas, coro y orquesta por Alexander Stasevich, y con posterioridad Christopher Palmer realizó una nueva adaptación, en esta ocasión como suite para concierto. Si en Alexander Nevsky Prokofiev se distanciaba conscientemente de la música tradicional rusa, en el caso de Iván el Terrible, no obstante, tiene una presencia muy importante. Los temas corales de litúrgica ortodoxa recorren la obra sin situarse por encima del score original, siendo un perfecto acompañamiento melódico que va más allá de lo meramente incidental, o diegético en su defecto. Tratándose de un espejo emocional de la historia de su país, Prokofiev quiso dibujar como elementos metafóricos que identificaran las luces con las sombras toda una serie de motivos corales e instrumentales que mezclaban lo lírico ('La boda: Canto de alabanza', 'La boda: El cisne'), lo épico ('Obertura', 'El ataque', 'Fanfarrias'), lo dramático ('Lamento: Le llamaron Judas', 'La muerte de Vladimir') o lo grotesco y burlón ('La muerte de Glinskaya', 'Marcha del joven Iván'). Su estilo perpetuó asimismo su característico deseo de resaltar el empleo de líneas musicales en las que potenciaba el ostinato, la atonalidad e incluso la cacofonía, en una especie de miscelánea temática de sorprendente vitalidad y solidez, todo ello enfatizado en las sesiones de grabación, en las que retomó su espíritu experimental a la hora de posicionar o mezclar todos los elementos de la orquesta y de las voces.

   

Capítulo 12: Jerry Goldsmith y Joe Dante (1983-2003)

• Jerry Goldsmith: 10 de febrero de 1929 (Pasadena, California) - 21 de julio de 2004 (Beverly Hills, California).
• Joe Dante: 28 de noviembre de 1946 (Morristown, Nueva Jersey).

Orquestadores habituales: Arthur Morton y Alexander Courage.

   En el año 2010 Joe Dante visitó el Festival de cine de Sitges, donde recibió el galardón Máquina del tiempo. En una de las múltiples entrevistas que concedió a la prensa, hizo una breve pero muy emotiva referencia a su colaboración con el maestro Jerry Goldsmith: "Todas las películas que he hecho con Jerry son un cien por cien mejores gracias a su música. Creedme, yo he visto la película con música, la he visto sin música, y es mucho mejor con música. Tuvimos mucha suerte de poder tener a Jerry Goldsmith". Una afirmación que refleja no sólo la honestidad de sus palabras sino el profundo respeto de Dante hacia un compositor que ha sabido como pocos resaltar las películas en las que intervino durante su dilatada carrera.
   Durante veinte años, desde 1983 hasta 2003, ambos cineastas han colaborado en nueve largometrajes para la gran pantalla (En los límites de la realidad, Gremlins, Exploradores, El chip prodigioso, No matarás al vecino, Gremins 2: La nueva generación, Matinée, Pequeños guerreros y Looney Toones: De nuevo en acción) y en un episodio de la serie Cuentos asombrosos (Boo!).
   Con tan sólo treinta años, Joe Dante realizó su primera película, Esas locas del cine (Hollywood Boulevard, 1976), codirigida con Allan Arkush, y bajo la mirada de su singular productor, Roger Corman, célebre por sacar el máximo partido a películas de muy bajo presupuesto y, sobre todo, por haber abierto las puertas de la meca del cine a directores de la talla de Francis Ford Coppola o James Cameron. Su siguiente película juntos fue el modesto clásico del cine de terror Piraña (Piranha, 1978), a la que seguiría finalmente Rock 'n' roll high school (1979), pero en este caso como director no acreditado. No será hasta dos años después que el éxito sonría a Dante con Aullidos (The hawling, 1981), singular vuelta de tuerca al universo de los hombres lobo que contó con innumerables e insufribles secuelas, y en la que realiza un cameo su protector Roger Corman. Su buena acogida llamó la atención de Steven Spielberg, quien siempre ha estado alerta ante los jóvenes talentos. Cuando era adolescente una de sus series preferidas fue La dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1964), y durante años siempre tuvo en mente realizar una adaptación para la gran pantalla. Tras cinco largometrajes en los que intervino como productor ejecutivo (uno de ellos, E.T., dirigido por él mismo), sintió que era el momento idóneo para realizar una nueva versión de La dimensión desconocida, que acabaría titulándose En los límites de la realidad (The twilight zone, 1983). Dirigida a cuatro manos por Steven Spielberg, John Landis, George Miller y Joe Dante, fue un sorprendente éxito de taquilla. La música fue compuesta para todos los segmentos por Jerry Goldsmith, quien hizo gala de una sorprendente capacidad camaleónica en la aplicación temática de sus melodías. El episodio de Dante, It's a good life, escrito por Jerome Bixby y Richard Matheson, se centra en la historia de una maestra que encuentra en un bar de carretera a un niño con extraños poderes. La partitura de Goldsmith describe, mediante la contenida combinación de elementos electrónicos y orquestales, un mundo claustrofóbico en el que todo es posible. Parte de un prólogo de atonales sonoridades que evoluciona sutilmente, a través de motivos ambientalmente lóbregos no exentos de fina ironía, hacia un epílogo profundamente lírico.
   El universo fantástico y terrorífico de En los límites de la realidad tuvo una peculiar continuación estilística en la tercera producción de Amblin  (compañía fundada por Spielberg y sus amigos Frank Marshall y Kathleen Kennedy): Gremlins (1984). Cuento navideño macabro y de finísimo humor negro, cuenta la historia de un adolescente al que su estrafalario padre regala un pequeño animal al que llamarán Gizmo; lo que desconocen los ingenuos personajes es que su mascota esconde un secreto acuático de peligrosas consecuencias. Gremlins es una de las bandas sonoras míticas de Goldsmith. Para ilustrar la historia narrada con pulso firme por Dante, el músico californiano creó un tema central, 'The gremlin rag', finamente socarrón pero sin excederse en su ironía, que protagoniza el score y le dota a la vez de un aire pícaro que hace que la música deambule entre tonos que buscan el lado más bribón de la música. Sin embargo, no toda la banda sonora se decanta por lo jocoso, sino que también nos encontramos con temas con una paradójico sentido de lo grave, en especial para una película en apariencia familiar que seduce gracias a un guion arriesgado (en el original lo era mucho más) y muy bien cincelado. 

   "Exploradores es exactamente lo contrario a una película de Spielberg. En sus películas miran al cielo y encuentran a Dios; en Exploradores miran al cielo y sólo se encuentran a ellos mismos." Una buena definición del cine de Dante realizada por él mismo. Edward S. Feldman, el productor de largometrajes tan carismáticos como Único testigo, El show de Truman o Matrimonio de conveniencia, no dudó un instante en contar con los servicios del joven realizador cuando llegó a sus manos el guion del televisivo Eric Luke Exploradores (Explorers, 1985). La historia de tres amigos adolescentes que se ven inmersos en una aventura espacial tuvo escasa repercusión entre el gran público, pese a tratarse de un filme familiar amable y con momentos realmente ingeniosos. Muchos de los problemas surgieron por la falta de confianza de Paramount. Según confiesa el propio director: "En realidad la película nunca se terminó. Los estudios detuvieron la producción y nos hicieron poner lo que teníamos. El final fue un auténtico desastre; el de verdad incorporaba una subtrama cósmica en la que todo el mundo estaba interconectado mentalmente". Para esta tercera colaboración, Goldsmith dio lo mejor de sí mismo en el que es considerado como uno de sus trabajos más memorables. En un momento artístico en el que el compositor angelino se encontraba en lo más alto de su creatividad, gracias a scores como Fuga de noche, Acorralado, Bajo el fuego o Poltergeist, Exploradores resulta una banda sonora llena de momentos mágicos, en especial aquellos que se centran en las escenas ambientadas en la Tierra. Es pues una obra que sigue la línea marcada por otras de corte familiar, anteriores o posteriores, como Nimh, el mundo secreto de la señora Brisby o Daniel el travieso, en las que sustituye el componente dramático por uno acorde a la historia, traducido en melodías que buscan el lado más festivo y alegre de la música.
   La única colaboración de Dante y Goldsmith en la televisión tuvo lugar un año después con el episodio de Cuentos asombrosos (Amazing stories, 1986) titulado Boo!. Goldsmith trabajó en sus comienzos en Hollywood en multitud de series televisivas que le aportaron una impagable experiencia de cara a su futuro como autor de bandas sonoras para largometrajes cinematográficos. Para La dimensión desconocida (The twilight zone) escribió la música de siete episodios a principios de los años 60, y Boo! es, en el fondo, una mera reminiscencia de la línea melódica de dicha serie. En un principio se le ofreció la oportunidad de contratar a 45 músicos, pero Goldsmith se decantó por un grupo de 13 ya que su objetivo era crear una partitura muy sobria que se adaptara a la simplicidad de la historia narrada por Dante. Algunas de las ideas provienen de Exploradores y Legend, técnica empleada por casi todos los grandes autores que, en algún momento de su vida profesional, optaron por trabajar para la pequeña pantalla.

   En 1987 Steven Spielberg llamó de nuevo a Dante para su aventura de ciencia-ficción El chip prodigioso (The innerspace), singular remake del clásico de 1966 realizado por Richard Fleischer Un viaje alucinante. La película ganó un Oscar a los mejores efectos visuales especiales y el propio Dante fue nominado al mejor director por la Academia norteamericana de ciencia-ficción, fantasía y terror. Goldsmith desarrolló un dinámico score estructurado en dos partes: los temas centrados en los personajes principales y aquellos que representan a los momentos descriptivos de la historia. Una vez más, concede gran importancia a la mezcla de sonidos electrónicos y orquestales, ubicando los primeros en los momentos o en los caracteres más grotescos o burlones. Pero donde Goldsmith despunta es en la parte final de la banda sonora, en concreto en el tema 'Gut reaction', momento en el que abandona toda ironía y se centra en el carácter épico del argumento.
   El mismo año de El chip prodigioso Dante dirigió, en colaboración con John Landis, Carl Gottlieb, Peter Horton y Robert Weiss, la alocada comedia de ciencia-ficción Amazonas en la luna, que sufrió un severo revés de crítica y acabó además hundiéndose en la taquilla. En esta ocasión la música corrió a cargo del experto en el género cómico Ira Newborn, autor de scores como Todo en un día, Mejor solo que mal acompañado o Agárralo como puedas 2 1/2.
   En 1989 el director y productor Ron Howard (Cocoon, Willow, Una mente maravillosa) quedó fascinado por un guion de Dana Olsen (George de la jungla, Inspector Gadget), que narraba la historia de un tradicional vecindario norteamericano de los suburbios al que llegan unos más que extraños nuevos vecinos. Tan poco original trama acabó estrenándose con el título de No matarás al vecino (The 'burbs, 1989). Goldsmith fue escrupulosamente consciente del material que tenía entre manos, por lo que escribió un score a años luz de aparatosas instrumentaciones y centrado en la pintura de unas acciones burlescas, realizada mediante el empleo de efectos sonoros como ladridos de perro, disparos o cristales rotos. Sin embargo, su talento residió en la perfecta simbiosis con los elementos orquestales y sintetizados. No matarás al vecino se apoya además en material ya compuesto por Goldsmith, como la marcha de Patton, que sirve de sarcástica melodía personificada en el militar interpretado por Bruce Dern. Un buen ejemplo de autorreferencia coherente.
   El aficionado avispado habrá sido consciente de la presencia de Jerry Goldsmith en Gremlins como personaje en una cabina de teléfono. Este cameo no acreditado pasará a serlo en su continuación, Gremlins 2: La nueva generación (Gremlins 2: The new batch, 1990), esforzado pero valdío intento por parte de la productora Amblin (Spielberg, Kennedy & Marshall) y Joe Dante de recuperar el monumental éxito de la primera parte. El impetuoso guion escrito por Chris Columbus (Los Goonies, El secreto de la pirámide) y Charles Hass (Matinée) tomó como principal escenario un rascacielos neoyorquino del que los asilvestrados gremlins pronto se apoderarán, convirtiéndolo en un alocado campo de batalla. Pese a contar con un presupuesto de más de 50 millones de dólares, la película constituyó un relativo fracaso comercial, sobre todo debido al tembloroso pulso narrativo de Dante y al excéntrico argumento original. Por fortuna, el score de Goldsmith recuperó los principales motivos de Gremlins a los que dotó de mayor empaque sinfónico, si bien su inquietud por la experimentación con los elementos sintetizados (no olvidemos que en esa etapa de su carrera predominaban los scores electrónicos, como Traición sin límites, Chicago en rojo, Ley criminal o Warlock) suscitó más de una crítica.
   Entre 1991 y 1992 Dante trabajó en la serie de televisión fantástica Eerie, Indiana, regresando a la gran pantalla con Matinée (1993), considerada como la película que mejor resume el estilo y las inquietudes del director estadounidense. Ambientada en plena crisis nuclear de los misiles de Cuba, un avispado productor de filmes de terror decide estrenar en un pequeño pueblo su última aventura del género; aprovechando la histeria colectiva  provocada por la situación política, utiliza durante la proyección todo tipo de efectos especiales para provocar al público. La película se beneficia tanto de la magnífica interpretación de John Goodman como del sentimental y nostálgico score de Jerry Goldsmith, quien se distancia de trabajos anteriores con Dante en los que predominaba la experimentación. Matinée es una obra conservadora desde el punto de vista formal, recuperando el estilo abiertamente lírico de un autor cuya principal virtud es la creación de temas de gran emotividad.
   Hasta 1998 Dante no regresará al cine con Pequeños guerreros (Small soldiers), tras un paréntesis de cinco años en los que trabajó en los telefilmes Runaway daughters, En directo para Newsnet y The Warlord, además de las series Rebel highway y Picture windows. Producida por uno de los ejecutivos más importantes de Hollywood, Walter Parkes, del que sobresalen largometrajes tan prestigiosos como Atrápame si puedes, Gladiator o Sweeney Todd, Pequeños guerreros es otra vuelta de tuerca dentro del cine de animación fantástica que supone un nuevo éxito comercial para Dante, muy necesitado de reconocimiento desde Gremlins. La música de Goldsmith incide en la temática militar y recupera las tonalidades de obras anteriores como Patton, Tora,Tora,Tora o McCarthur,el general rebelde. En esta ocasión Goldsmith no resulta tan manipulador como en No matarás al vecino, sino que dota a su nuevo trabajo de mayor autonomía melódica y, sobre todo, de un espíritu sinfónico más eficiente.
   La última colaboración entre Joe Dante y Jerry Goldsmith tendrá lugar cinco años después con Looney Tunes: De nuevo en acción (Looney Toones: Back in action, 2003). Entre medias, Dante dirigió dos episodios de la serie Gritos en la noche y el cortometraje Haunted lighthouse. La película fue un fallido intento de recuperar el éxito de anteriores propuestas como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? o Space jam, que combinaban, con mayor o menor ingenio, imagen real y animada. Además, Looney Tunes: De nuevo en acción tiene el triste honor de ser la última banda sonora oficial de Goldsmith, quien fallecería en el verano de 2004. El score es un emotivo homenaje a Carl Stalling y a su orquestador Milt Franklyn, pero con la personalidad inherente al autor californiano, quien firmó una partitura enfática y plena de agudo sentido de lo paródico, testamento majestuoso, en definitiva, de un artista irrrepetible.