Capítulo 10: Georges Delerue y François Truffaut (1960-1983)

• Georges Delerue: 12 de marzo de 1925 (Roubaix) - 20 de marzo de 1992 (Los Ángeles).
• François Truffaut: 6 de febrero de 1932 (París) - 21 de octubre de 1984 (Neuilly-sur-Seine).

Orquestador habitual: Georges Delerue.

   "Mon ami François" (mi amigo François); así llamaba con gran cariño Georges Delerue a su compatriota y camarada de fatigas artísticas  François Truffaut. "Truffaut era un hombre excepcional, un ser cálido, de un gran pudor, muy tímido y con una sensibilidad exacerbada, que podía, en ocasiones, sorprender pero lo que expresaba siempre estaba profundamente meditado y sentido". Palabras de un músico inmortal que mantuvo durante cerca de tres décadas una de las relaciones personales y profesionales más honestas y emotivas de la historia del séptimo arte. 1959 fue un año decisivo en sus carreras, para Truffaut por el triunfante estreno de Los 400 golpes, y para Delerue debido a la participación en su primer largometraje importante, Hiroshima, mon amour, dirigido por Alain Resnais y de enorme repercusión internacional. Ambos eran dos jóvenes llenos de entusiasmo que luchaban por abrirse un camino en el arduo mundo del cine europeo. No sería hasta un año después que sus vidas se cruzaran gracias al thriller protagonizado por Charles Aznavour Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960). En él Delerue anuncia el que será su lenguaje musical en la práctica totalidad no sólo de su filmografía con Truffaut, sino de su carrera en general, caracterizado por una inusitada capacidad para describir la felicidad extraviada a través de melodías plenas de tristeza, melancolía y dolor. En Tirad sobre el pianista, además, la música se funde con la propia historia de un pianista fugitivo de sí mismo en la que un jazz de tenues sonoridades parece diluirse entre unos personajes víctimas de una realidad escurridiza.
   "Cuando llegué a los Estados Unidos me sorprendió comprobar que era un compositor muy conocido gracias a los filmes de François Truffaut. Todo el mundo había visto Tirad sobre el pianista y Jules y Jim". Esta cita de Delerue muestra no sólo el posterior reconocimiento de Hollywood, donde llegaría a triunfar e incluso a ganar un Oscar con Un pequeño romance en 1980, sino la trascendencia de sus dos primeras colaboraciones con el realizador parisino. La segunda, Jules y Jim (Jules et Jim, 1961), es hoy en día un clásico de la nouvelle vague francesa, movimiento que revolucionó el concepto del cine a finales de los 50 y principios de los 60, y del que Delerue fue un claro representante. La partitura, delicada como un vals vienés de sobremesa, evoca lo naturalista y cotidiano sin sobresaltos temáticos, de manera acompasada y siempre desde un plácido lirismo que seduce por su belleza. 
   En 1962 el productor Pierre Roustang reunió a cinco jóvenes directores (Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Renzo Rossellini, Andrzej Wajda y François Truffaut) para su película estructurada en otros tantos episodios El amor a los veinte años (L'amour à vingt ans, 1962), cuyo explícito título ya muestra sus cartas temáticas. El dirigido por Truffaut, Antoine y Colette, fue protagonizado por su actor fetiche durante toda su vida, el gran Jean-Pierre Léaud, y en él la música de Delerue toma la forma de vals vitalista y hasta cierto punto risueño, omnipresente en múltiples variaciones, en otra de sus manifestaciones estilísticas que marcarán su carrera.
   Con el siguiente proyecto, La piel suave (La peau douce, 1964), Truffaut incide, como lo hará de manera constante en los siguientes años, en su obsesión con las relaciones amorosas; en esta ocasión La piel suave es un agridulce y finalmente trágico retrato de la infidelidad, en el que la música de Georges Delerue juega un crucial papel a la hora de esbozar con gran honestidad los sentimientos contradictorios del amor.
   Según confiesa el compositor galo en el magnífico libro de entrevistas de Joan Padrol Pentagramas de película (Ediciones Nuer-1998), "(...) después de terminar La peau douce François me envió el guion de Fahrenheit 451; me dijo que quería hacer una película sobre el libro de Ray Bradbury y que me quería a mí. Hablamos mucho del proyecto. Cuando me encontraba en Londres donde trabajaba para el film de Jack Clayton Siempre estoy sola, Truffaut estaba allí rodando la película. Estaba un poco inquieto porque tenía mucho trabajo en perspectiva y no tenía noticias de Fahrenheit. Le escribí diciéndole que no quería obligarle pero quería saber si me necesitaba o no. Me escribió una carta en la que se le notaba incómodo, pero muy correcta y amable, en la que me decía que desde hacía mucho tiempo tenía ganas de trabajar con el músico de Alfred Hitchcock, y como se lo había encontrado en Londres quería pedirle la música a Bernard Herrmann, pidiéndome excusas. Le contesté en seguida diciéndole que lo comprendía muy bien. De hecho, el que hubiera dos o tres películas con un director no quiere decir que estuviera siempre obligado a trabajar con él". En 1966 Truffaut colaboró con Herrmann en Fahrenheit 451, y también un año después en su thriller La novia vestía de negro. No sería hasta 1971, con Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), que ambos cineastas retomaran su senda de colaboración. No obstante, entre medias, aparte de las mencionadas dos bandas sonoras de Herrmann, Truffaut dirigió La sirena del Misisipi (1969) y Domicilio conyugal (1970), las dos con scores de Antoine Duhamel. Leas dos inglesas y el amor supone un cambio de registro para Truffaut, que deja atrás sus sentimientos renovadores propios de la nouvelle vague para centrarse en una realización más académica. La película retoma, sin embargo, el tema de las desventuras provocadas por el amor a tres bandas, en esta ocasión ambientando la acción a principios del siglo XX. En cuanto al score, fue uno de los más complejos de adaptar a la historia, pues, como explica el montador del filme Yann Dedet, "la edición era muy delicada a causa de las diferentes voces: narrador, voz in, voz off,....". Delerue se decantó por dar prioridad al poder evocador de los instrumentos de cuerda y, en especial, a un piano  cuya profunda aflicción acerca al espectador a las vicisitudes de los personajes con sublime poder de convicción.
   Al año siguiente Truffaut rodará Una chica tan decente como yo (Une belle fille comme moi, 1972), una comedia con toques sinuosos del thriller que fue rodada con cierta celeridad y que no destaca entre lo más granado de su carrera. Sobre la música, el director francés afirmó que "había pedido a Georges Delerue una música igual que en los filmes de Hitchcock, una música de refuerzo que dijese '¡Cuidado! Hay que ir rápido aquí, rápido allá. ¡Cuidado! ¿Qué va a suceder allí?' Era una música muy utilitaria y Delerue tuvo muchas dificultades a la hora de escribirla porque no era su estilo natural. Sin embargo, hizo una gran obra muy bien acabada". Es obvio que Delerue no es Herrmann, pese a que compuso en más de una ocasión scores de temática negra, y con Una chica tan decente como yo logró distanciarse del modelo preferido por el realizador, pero en una lejanía que mostraba un sincero homenaje al maestro neoyorquino.
   François Truffaut fue nominado en tres ocasiones al Oscar, en concreto por Les quatre cents coups (guion) y La nuit américaine (guion y dirección). No obstante, La noche americana (La nuit américaine, 1972) recibió la estatuilla a la mejor película extranjera y, aunque fue otorgada a su productor, Marcel Berbert, en el fondo es un galardón que rinde tributo a Truffaut. La noche americana es también un emotivo homenaje a todos los cineastas que han inspirado al director parisino, tales como Buñuel, Hitchcock, Bergman, Lubitsch, Rossellini o Godard; incluso el propio Truffaut interviene como actor, interpretando a su álter ego Ferrand. En una escena concreta, recibe la llamada del compositor de la película que está rodando, Je vous présente Pamela, siendo curiosamente el propio Delerue quien se encuentra al otro lado del hilo telefónico. El tema principal de la partitura, 'Grand Choral', era una obra original para trompetas y cuerdas, y de su elaboración Delerue dijo: "Mi problema era el tema central. François nos había mostrado la magia del cine con gran sentimiento, y yo adivinaba su gran amor por este arte. Era necesario un tema principal realmente importante. De repente, me llegó la idea; lo grandioso, lo intemporal, el estilo del 'Grand Choral'. Como lo habría hecho Bach a la gloria de Dios, en esta ocasión tenía que componer a la gloria del séptimo arte. (...) La noche americana es quizás la película de François que más me gusta.". El score es un modelo de creación basada en las variaciones sobre un tema protagonista, muy hábilmente utilizado en el montaje final de la película.
   En una carta dirigida por Truffaut a Delerue el 19 de diciembre de 1974, le decía, tratándole con enorme respeto de usted: "Mi querido Georges. Estoy traicionándole, pero como es con Maurice Jaubert, no es exactamente adulterio sino necrofilia. Estoy seguro de que este fin de año estará dedicado por completo a su ópera. Créame cuando le digo que les deseo a usted y a su esposa el mayor de los éxitos en esta gran empresa". Ciertamente, el "matrimonio" con el compositor Maurice Jaubert, fallecido en un hospital a principios de la Segunda Guerra Mundial, durará hasta 1978, cuatro años en los que Truffaut dirigirá La historia de Adèle H. (1975), La piel dura (1976), El amante del amor (1977) y La habitación verde (1978). Como decía Delerue: "Tengo mi propio punto de vista en relación a este tema. Cuando escribí la música de La peau douce me habló de Maurice Jaubert, sintiendo que ya no pudiese componer más música para el cine. Deseaba rehabilitarla. Creo que la colaboración entre Jaubert y el director Jean Vigo jugaba un gran papel en ello. Es el lado cinéfilo de François. Y además Jaubert era un compositor sorprendente; François era un apasionado de la música de cine". Esta gran influencia llevó a Truffaut a saciar su deseo de recuperar el arte de Jaubert en las cuatro películas mencionadas con anterioridad, para las que contó con la inestimable labor en la adaptación y supervisión musical de François Porcile.
   Es con El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979) que comience la tercera y última etapa en la colaboración entre Delerue y Truffaut. La banda sonora le supondrá al músico francés su segundo premio César tras ¿Quiere ser el amante de mi mujer? (1978), y al que seguiría un año después El último metro. Resulta una etapa en la vida de Delerue en la que su lenguaje está completamente depurado y centrado en las creaciones de profunda melancolía; para describirla emplea una instrumentación sobria cuyos principales solistas suelen ser el piano y la flauta, perfectos acompañantes en un viaje musical siempre sugerente.
   Otra carta de Truffaut escrita a Delerue, en esta ocasión el 23 de abril de 1980, muestra su interés por la participación del compositor en su próxima producción, El último metro (Le dernier métro, 1980): "Quiero proponerle hoy que escriba la música para El último metro. Inicialmente no pensaba utilizar más que canciones de la época de la Ocupación, y varias entrarán en la película (...). A medida que avanzamos me doy cuenta de que es necesaria una verdadera música original, a causa de los espacios muertos, de una cierta tensión dramática, de una ambientación bastante misteriosa y de una doble historia de amor". Así la historia de un grupo de teatro que intenta sacar adelante una obra en plena ocupación alemana de París, es dibujada por una música de tonos apagados, lóbrega en más de un pasaje pero con un final en forma de tradicional vals cuya delicadeza revela un contenido optimismo. "Mi querido Georges, la película ha concluido; la música es extraordinaria. Ella refuerza lo novelesco, añade misterio (...)". Palabras de Truffaut que reflejan su gran admiración por el arte de Delerue.
   En 1981 Truffaut realiza su penúltima película, La mujer de al lado (La femme d'à côté, 1981), protagonizada por su esposa, Fanny Ardant y repitiendo con Gérard Depardieu como protagonista masculino. Una nuevo melodrama romántico en el que Delerue regresa a su estilo elegante y distinguido, de motivos lúcidos cuya belleza seduce desde sus primeros compases. 
   Finalmente, será Vivamente el domingo (Vivemente le dimanche, 1983) el testamento cinematográfico de François Truffaut. Un filme rodado en blanco y negro y que, por desgracia, fue recibido tibiamente por crítica y público. Según confesaba Delerue, "era necesaria una música puntillosa que subrayase cada movimiento de los actores", y ello debido a la obsesión, una vez más, de Truffaut por acercarse al complejo universo de Alfred Hitchcock. Un año después, en concreto el 20 de octubre de 1984, Truffaut nos decía adiós. "Perdí a alguien al que amaba profundamente, alguien que me enseñó muchas cosas. El día de su muerte muchos norteamericanos, algunos desconocidos, me llamaron para expresarme sus condolencias. No consigo hacerme a la idea de que ya nunca más volveré a encontrarme con él en una sala de montaje, que nunca oiré aquella frase que me decía en cada nueva película: Ahora es el recreo; hablemos de música". Hermosísima declaración de amor, de amistad, de profunda fidelidad en definitiva.

   


   

Capítulo 9: Alan Silvestri & Robert Zemeckis (1984-2011)

• Alan Silvestri: 26 de marzo de 1950 (Nueva York).
• Robert Zemeckis: 14 de mayo de 1951 (Chicago).

Orquestadores habituales: James B. Campbell, Conrad Pope, Mark McKenzie y William Ross.

   Desde 1984 hasta 2011 Alan Silvestri y Robert Zemeckis han formado la que puede ser considerada, junto a Williams y Spielberg, la relación entre músico y director más estable de la historia del cine. Quince películas entre cine y televisión configuran una colaboración que ha permanecido constante desde Tras el corazón verde hasta Un Cuento de Navidad, con la única salvedad de un episodio de la serie de 1993 producida por Frank Marshall Johnny Bago y el documental televisivo The 20th century: The pursuit of happyness, de 1999.
   La carrera de Zemeckis para la gran pantalla tuvo en sus dos primeros largometrajes la mano protectora de Steven Spielberg, con el que había trabajado en el guion de 1941. Con las comedias Locos por ellos (I wanna hold your hand, 1978) y Frenos rotos, coches locos (Used cars, 1980) cosechó dos relativos éxitos comerciales que dejaron, no obstante, un agridulce sabor de boca tanto en los productores como en el propio director. No sería hasta su encuentro con Michael Douglas, quien le encargaría la realización del que debería ser su espaldarazo definitivo como actor y productor, Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), que la vida profesional de Zemeckis diera un giro espectacular de 180 grados. Algo muy parecido le sucedió a Alan Silvestri, que por aquel entonces era un músico centrado en el medio televisivo. Su experiencia se limitaba a las series Starsky & Hutch, Manimal y Chips, para las que compuso una serie de temas influenciados por el free jazz, el soul y el pop, y muy alejados de su posterior estilo sinfónico. Fue precisamente el editor de la música de Chips, Tom Carlin, la persona que le presentó a Zemeckis, pues era también el montador de Tras el corazón verde. "En aquel momento yo había estado un año sin encontrar trabajo dentro de la Industria y estaba preparado para hacer cualquier cosa. Tom me llamó un día a eso de las 7 de la tarde y me dijo que estaba trabajando en Tras el corazón verde, que tenían un montón de grabaciones de compositores y que ninguna les gustaba. Me preguntó si estaba interesado en participar en la película y, naturalmente, le dije que sí. Me puso a Robert Zemeckis al teléfono y me contó que necesitaba con urgencia unos tres minutos de música para una secuencia ambientada en un país sudamericano, en la que Kathleen Turner es perseguida en plena jungla y en plena tormenta. Le dije que por supuesto que era capaz de escribir un tema para dicha secuencia. A la mañana siguiente fui a su encuentro, y al acabar el día ya había hablado con Michael Douglas un par de veces...¡y ya estaba haciendo Tras el corazón verde!". Las palabras de Silvestri muestran lo delgada que es la línea de la casualidad en la vida profesional y lo importantes que son los contactos. Además, el músico neoyorquino describe su experiencia en el filme como "increíblemente importante para todos los que estábamos involucrados en la producción". Tras el corazón verde fue su primer score orquestal, además de su primera colaboración con el que sería parte primordial de su carrera: el orquestador James B. Campbell. Silvestri nunca había trabajado con una orquesta de corte sinfónico, y esta iniciática experiencia le marcaría no sólo como autor sino como persona. La partitura no huye de los elementos tradicionales de la comedia de la época, en la que imperaban las sonoridades comerciales; sin embargo, el componente orquestal imprime a la historia un tono más enfáticamente efectivo. La película además fue un considerable éxito de taquilla debido a su aire desenfadado y, en especial, a su deseo de revivir el cine clásico de aventuras desde una perspectiva modesta. 

   En 1985, tan sólo un año después, las ásperas puertas de Hollywood se abrirían de manera definitiva para ambos cineastas con el estreno de Regreso al futuro (Back to the future, 1985), la imperecedera aventura de ciencia-ficción ideada por Zemeckis y su guionista habitual, Bob Gale. La familia McFly, el doctor Emmett Brown, el villano Biff Tannen y todo un sinfín de personajes inolvidables conforman el universo de esta fantasía plena de imaginación y sutil humor que es Regreso al futuro. Musicalmente hablando, la idea de Zemeckis era un score cercano a lo ampuloso que imprimiera mayor espectacularidad a una historia en el fondo ambientada en una pequeña población. Silvestri se encontraba pues ante el más importante reto de su vida artística. Con poco más de 30 años debería enfrentarse a una orquesta de 100 músicos, la más importante reunida en los estudios Universal hasta ese momento. Así describe su experiencia: "Cuando me senté para escribir el tema principal, que, por cierto, salió relativamente rápido, sabía que debía representar a un héroe. El cine se trata, en definitiva, de eso; Marty era un héroe, el doctor también, así que sabía que la partitura debía tener un aspecto heroico". Sin embargo, no todo fue fácil al principio para el músico neoyorquino, puesto que el productor Steven Spielberg dudaba de la capacidad del joven compositor debido a su falta de experiencia. En un pase previo al que asistió Spielberg, quien desconocía que casi la mitad de la banda sonora  que estaba escuchando había sido escrita por Silvestri, el director de Tiburón (Jaws), sentado en la sala junto a Zemeckis, exclamó en un momento dado: "Así; así es como debe sonar tu score, Bob", a lo cual éste respondió: "¡Ése ES el score, Steven!". Después de ese momento Spielberg nunca volvió a dudar del talento de Silvestri.

   Regreso al futuro resulta una obra cuyo carácter aparentemente pomposo no es un perjuicio; más bien todo lo contrario. El aire épico, reforzado por la impetuosa orquestación de James B. Campbell y, sobre todo, de un tema central enérgico de clara influencia académica, confieren a la película un temperamento y una personalidad que han hecho de ella un clásico moderno del cine norteamericano. Sus dos continuaciones, en realidad rodadas de manera continua pero estrenadas en años diferentes, Regreso al futuro II (Back to the future II, 1989) y Regreso al futuro III (Back to the future III, 1990), desarrollan en su práctica totalidad la línea melódica del original, salvo los motivos propios del western de la tercera parte, claramente inspirados en el estilo de autores como Aaron Copland o, sobre todo, Elmer Bernstein, influencias que Silvestri admite como evidentes, algo poco habitual en el, en ocasiones, arrogante círculo de compositores cinematográficos.
   La amistad con Steven Spielberg lleva a Zemeckis a colaborar en la dirección de uno de los episodios de la serie Cuentos asombrosos (Amazing stories), Go to the head of the class (1986), irrelevante tanto en su filmografía como en la de Silvestri, que utiliza música electrónica meramente superficial con la única función de subrayar la trama ingenuamente sobrenatural.
   Dos años después, parte de ellos centrados en la preproducción, la simbiosis Spielberg-Zemeckis-Silvestri recupera el aliento del éxito con Regreso al futuro ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, 1988), ganadora de tres premios de la Academia (montaje, efectos visuales y edición de efectos de sonido). Inspirándose en el estilo enérgico y burlón de Carl Stalling, auténtico referente de todo músico de animación y autor de centenares de scores de cortometrajes, principalmente para Warner Bros., Alan Silvestri captó su esencia desde los primeros compases. El tema que abre el filme, 'Maroon cartoon', resume en poco más de tres minutos el aroma juguetón y abiertamente sinfónico de las obras de Stalling. Pero ¿Quién engañó a Roger Rabbit? no se queda en la superficie de la adaptación; va mucho más allá. Combina jazz y gran orquesta (en este caso la Orquesta Sinfónica de Londres) en una especie de fusión que desprende adrenalina en cada compás. Cortes como 'Judge Doom' (la base de su posterior lenguaje musical centrado en lo dramático), 'No justice for toons' o, sobre todo, el espectacular e intenso epílogo, 'The gag factory', reflejan que Alan Silvestri ya no era sólo una promesa; era una realidad.
   Entre 1989 y 1995 Zemeckis dirigió tres episodios de la serie de televisión THistorias de la cripta (Tales from the crypt), en concreto An all through the house (1989), Yellow (1991) y You,murderer (1995), además de un episodio de Johnny Bago (Free at last) (1993), único trabajo en la dirección que no contará con la participación de Silvestri desde que comenzara su colaboración con Tras el corazón verde, todos ellos (salvo el mencionado) con partitura de Silvestri, que, consciente de la humildad de las propuestas, se centró en la escritura de música de nuevo electrónica, aspecto que, por lo demás, caracterizará buena parte de sus bandas sonoras de los años ochenta (Ojos de gato, El clan del oso cavernario, Delta Force, Atrapados sin salida). 
   La pasión de Robert Zemeckis por las historias relacionadas con lo terrorífico y sobrenatural le lleva a dirigir el guion firmado por David Koepp (Misión:Imposible) y Martin Donovan, Death becomes her (La muerte os sienta tan bien) (1992). Protagonizada por el trío de ases formado por Meryl Steep, Goldie Hawn y Bruce Willis, la película mezcla con singular habilidad géneros tan dispares como la comedia, el terror y la fantasía. La música de Silvestri, orquestada por William Ross, ya que su instrumentista habitual, James B. Campbell, abandonó por motivos personales la profesión un año antes con Tu novio huele mal (Dutch) tras haber colaborado con el compositor neoyorquino desde 1984, bebe de fuentes tan dispares como Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith, autores que siempre ha admirado debido a su capacidad camaleónica. La banda sonora juguetea con las notas en una especie de concierto macabro que nunca se desprende de su componente socarrón.
   En la mayoría de los cineastas y, en realidad, en todos aquellos que han disfrutado de las mieles del éxito, hay un momento que marca un punto de inflexión artística. En el caso de Zemeckis y Silvestri lo constituye la película Forrest Gump (1994). Ganadora de seis merecidos Oscar (actor, efectos visuales, montaje, guion adaptado, dirección y película), Forrest Gump supone además la primera nominación de Silvestri (la segunda sería por la canción principal de Polar Express). "Yo escribo música en respuesta a una película y a una historia. No me siento y compongo en el vacío; siempre trato en el fondo de buscar lo que la película necesita, y luego me centro en el componente musical de la narración, intentando en todo momento estar a la altura de lo que se cuenta". Las palabras de Silvestri reflejan la primordial importancia de la labor de un músico a la hora de acompañar el relato cinematográfico. Para él la simplicidad es la clave, y con Forrest Gump consiguió ser plenamente objetivo, evitar, en definitiva, situarse por encima de la acción. Su estilo, en muchos casos grandilocuente, dio paso a un lenguaje moderado caracterizado por el empleo de motivos de gran carga descriptiva y cuyo lirismo ha hecho de la banda sonora uno de sus referentes principales.
   Una de las novelas de ciencia-ficción más impactantes de la historia de la literatura es, sin duda, Contact. Escrita por el astrónomo Carl Sagan en 1985, narra la historia de Ellie Arroway, astrofísica obsesionada con la posibilidad de contactar con una inteligencia alienígena. Álter ego del propio autor, su persistencia consigue finalmente su objetivo. Para ilustrar a través de imágenes tan interesante argumento, Robert Zemeckis contrató a los guionistas James V. Hart (Hook) y Michael Goldenberg (Harry Potter y la Orden del Fénix), quienes elaboraron un libreto muy fiel a la compleja historia de Sagan, que encerraba, en el fondo, multitud de recovecos científicos difíciles de adaptar a la pantalla grande. La música de Contact (1997) sigue la línea de moderación marcada por Forrest Gump y parece desear escabullirse de terrenos pantanosos que impulsarían a Silvestri a escribir una partitura pomposa, tan típica del género. Por fortuna, era consciente de que la historia de Sagan iba mucho más allá del cine de acción o de aventuras, y requería una creación sutil y contenida.

   Con un más que exagerado presupuesto de cerca de cien millones de dólares, con posterioridad ampliamente recuperados gracias a la excelente acogida internacional, Zemeckis se aventuró un año después con el género de terror en su muy "hitchcockiana" Lo que la verdad esconde (What lies beneath, 2000). Según palabras de Silvestri "(...) todo el asunto fue un homenaje a Alfred Hitchcock. Nunca fue un secreto nuestro deseo de realizar una película de suspense y horror, que es algo que Bob siempre ha querido hacer". Lo que la verdad esconde supuso además la oportunidad de escribir una música inspirándose en el trabajo del maestro Bernard Herrmann y, en particular, en sus scores Psicosis y El cabo del terror. De esta manera, Silvestri evocó su estilo profundamente trágico, desarrollando una serie de temas intensamente oscuros y sobrecogedores, pero concediendo una gran importancia a los silencios y a la trascendencia, a la vez, del montaje de la banda sonora. "Hay un par de momentos poderosos relacionados con la música de cine: el primero es el momento de inicio de la música, y el segundo es la conclusión o término". Esta singular afirmación tiene su perfecto ejemplo en Lo que la verdad esconde, demostrando la eficacia y la esencia misma de la partitura cinematográfica.
   El siguiente episodio en la vida profesional de Silvestri y Zemeckis fue Náufrago (Cast away, 2000). Escrito por William Broyles Jr. (Apollo 13, Jarhead, Planet of the apes), el filme relata la historia del ingeniero de sistemas de FedEx Chuck Noland, víctima de un accidente aéreo que se ve obligado a sobrevivir durante años en una isla desierta del Pacífico. Zemeckis realiza una muy personal adaptación moderna de la novela de Daniel Defoe Robinson Crusoe, resaltando en su peculiar visión de dicha narración los temas de la soledad y la desesperación humanas. En un principio, su idea era la de no incluir ninguna tipo de música en la película. Náufrago podría haber tenido una banda sonora de corte académico y aventurero, pero ello, a buen seguro, habría traicionado la idea de Zemeckis de imprimir a la historia de un ritmo pausado en el que los silencios son parte prioritaria de la acción. El brevísimo y emotivo score orquestal aparece justo en el momento en el que Chuck Noland sobrepasa triunfante el arrecife y, exultante, deja atrás la isla. En palabras del compositor, "(...) todo se redujo a la instrumentación. Tenía que haber pureza en el material a utilizar y ahí es donde decidí utilizar una orquesta de cuerdas de tamaño medio, además de un oboe y una trompa que la apoyan. El oboe es conocido por tratarse de un instrumento muy puro musicalmente. Llegué a él no a través de la teoría sino del proceso de eliminación, aquel que nos impulsó en un comienzo a no incluir música retórica en la película".

   Después de la aventura afectiva que supuso Náufrago, Zemeckis empleó casi cuatro años en la producción de su siguiente largometraje: Polar Express (The Polar Express, 2004). En él desarrolló, junto con el impecable equipo de efectos visuales, la entonces técnica revolucionaria de captura en movimiento, que ha aportado una nueva perspectiva al cine de animación. Desde el punto de vista musical, Alan Silvestri no dudó en sacar de su chistera toda la ampulosidad del Hollywood dorado, dotando así a Polar Express de un aire típicamente tradicional en su afán de describir el tono festivo de la historia originalmente creada por el novelista Chris van Allsburg (Jumanji, Zathura).
   Beowulf (2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), son el colofón a la trilogía animada en captura de movimiento. La primera, adaptación del poema medieval épico anglosajón homónimo, resulta a todas luces una producción que tiene, en su consciente desmesura, a su principal aliado, pues dicho carácter hiperbólico hace que la historia aparezca como aún más fantástica. El score no evita la espectacularidad del argumento e incide, una vez más en la carrera de Silvestri, en unas aparatosas orquestaciones, obra del propio autor en colaboración con John Ashton Thomas, en las que toman especial protagonismo las secciones de percusión y viento. En cuanto a Cuento de Navidad, otra adaptación más de una obra clásica, en este caso la novela del mismo nombre escrita por Charles Dickens, tiene a Jim Carrey como excelente intérprete del avaro Scrooge, y en ella Zemeckis realiza un brillante ejercicio cuya principal virtud es la increíble similitud con el espíritu de la obra original. Por su parte, Alan Silvestri recuperó los motivos navideños de Polar Express, pero ahora desde una doble perspectiva: una primera parte de oscuras sonoridades que da paso a la luminosidad de la segunda, en especial en su vehemente epílogo.

   Con Flight (2012) Zemeckis cierra, por el momento, el ciclo de colaboraciones con Silvestri. Siguiendo la línea temporal de Náufrago, en esta ocasión el músico neoyorquino firma una obra de escasa duración, pausada en su desarrollo y sorprendentemente contenida para una historia que sólo en apariencia es catastrofista (un heroico piloto salva del desastre a su avión), ya que los acontecimientos derivan hacia el melodrama judicial debido a las circunstancias personales del protagonista. De este modo, la banda sonora huye de la temática de acción, en la que Silvestri siempre se ha sentido muy cómodo, para resaltar los aspectos más íntimos de la trama, todo ello mediante una serie de melodías cercanas a lo lánguido cuya serenidad refuerza el lado humano del filme, aunque sin obviar el componente trágico.

Capítulo 8: Miklós Rózsa y Billy Wilder (1943-1978)

• Miklós Rózsa: 18 de abril de 1907 (Budapest, Austria-Hungría, hoy Hungría) - 27 de julio de 1995 (Los Ángeles).
• Billy Wilder: 22 de junio de 1906 (Sucha, Austria-Hungría, hoy Polonia) - 27 de marzo de 2002 (Los Ángeles).

Orquestadores habituales: Eugene Zador y Miklós Rózsa.

   Miklós Rózsa y Billy Wilder son dos perfectos ejemplos de lo que aportó la cultura europea al cine de Hollywood. La lista de artistas del viejo continente resulta tan extensa y fructífera que su cantidad  merecería por sí sola la realización de un libro en exclusiva. En el caso de Rózsa y Wilder, ambos cineastas han contribuido con su talento a iluminar un arte, el séptimo, que es símbolo de enriquecedora conjunción por aunar todos en uno.

   Billy Wilder fue en su juventud un apasionado periodista que entró en el mundo del cine a través de la adaptación en 1931 de la novela de Erick Kästner Emil and the detectives, pero la llegada y posterior ascención de Adolf Hitler le obligó a abandonar Berlín debido a sus orígenes judíos, y recabar en París, donde realizaría su debut como director con Curvas peligorsas (Mauvaise graine) en 1934. Sin embargo, su espíritu inquieto, además de la creciente presión política, le impulsaron a cruzar el océano Atlántico y trasladarse a California, curiosamente en compañía del actor Peter Lorre, con quien compartiría durante un tiempo apartamento. Su primer reconocimiento no llegaría hasta 1939 con el guion original de Ninotchka, éxito que le abriría de par en par las puertas de los estudios y la consiguiente oportunidad de volver a dirigir, lo cual tuvo lugar tres años después con El mayor y la menor (The major and the minor, 1942), una interesante comedia protagonizada por Ginger Rogers y Ray Milland. Sería el comienzo de una carrera fulgurante como guionista y realizador en la que sobresalen con luz propia joyas como Días in huella (The lost weekend), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard), Con faldas y a lo loco (Some like it hot), El apartamento (The appartment) o Primera plana (The front page). Desde el punto de vista musical, Wilder colaboró con algunos de los compositores más importantes de la época dorada de Hollywood, como Franz Waxman en El crepúsculo de los dioses y El héroe solitario (The Spirit of St. Louis), Adolph Deutsch en Con faldas y a lo loco y El apartamento, o André Previn en Irma,la dulce (Irma,la douce), Uno,dos,tres (One,two,three), En bandeja de plata (The fortune cookie) y Bésame,tonto (Kiss me, stupid). Pero, independientemente de la calidad de los scores mencionados, la colaboración que se ha distinguido por su significación es la mantenida con el compositor húngaro Miklós Rózsa, con el que mantuvo una relación peculiar debido al distanciamiento entre sus dos etapas: 1943-45 / 1970-78.

   Miklós Rózsa creció en el seno de una familia acomodada en Budapest, lo cual le abrió la posibilidad de realizar desde muy joven estudios avanzados de música. Su carácter decidido le lleva a la ciudad alemana de Leipzig, desde donde acabará trasladándose a París debido a la mediación del compositor Marcel Dupré. Allí conocerá a Arthur Honegger, quien le introduce en el mundo del cine. Pero no será hasta que se traslade a Londres cuando acabará perfeccionando su estilo. Gracias al productor Alexander Korda le llega su primer proyecto de importancia: La condesa Alexandra (Knight without armour), un drama de corte histórico protagonizado por Marlene Dietrich y Robert Donat en 1937. Su oportunidad definitiva no tardaría en llegar; sería tres años después con la superproducción inglesa El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad). La importancia de su escritura hace que deba desplazarse a Hollywood, donde acabará quedándose en resto de su vida, y en la que compartirá, con mayor o menor estoicismo, sus dos grandes pasiones: la música de cine y la música de concierto. El título de su autobiografía resume a la perfección esta dualidad: A double life (Una doble vida).
   Rózsa puede ser definido, junto a Bernard Herrmann, como el compositor cinematográfico más carismático de la historia del cine. Su estilo marcadamente melodramático posee una fuerte personalidad y demuestra, en su innegable originalidad, que su ingenio se sitúa más allá de toda previsibilidad. Su filmografía, compuesta por casi un centenar de bandas sonoras, es modelo de majestuosidad y belleza, sobresaliendo obras maestras como Forajidos (The killers), Quo vadis, Recuerda (Spellbound), Ben-Hur, El Cid o Rey de Reyes (King of Kings). Su colaboración con Billy Wilder, como se menciona con anterioridad, se estructuró en dos distanciadas etapas: por una parte, Cinco tumbas al Cairo (Five graves to Cairo), Perdición (Double indemnity) y Días sin huella (The lost weekend (1943-45), y por otra, La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes) y Fedora (1970-78).
   Cinco tumbas al Cairo (Five graves to Cairo, 1943) supone la tercera película como realizador de Billy Wilder, y en ella se describe un episodio de la Segunda Guerra Mundial en el norte de África, contando con un singular Erich von Stroheim como general Rommel. El score de Rózsa está construido bajo las raíces que marcarán siempre el lenguaje musical del compositor húngaro, es decir, una melodía introductoria enfática y un desarrollo melódico posterior en el que se combinan los motivos románticos y aquellos centrados en el subrayado dramático de la acción.
   Al año siguiente Wilder y el novelista Raymond Chandler unieron sus plumas para firmar uno de los guiones más sugerentes de la década de los 40: Perdición (Double indemnity, 1944). Para describir musicalmente la historia de un agente de seguros seducido por una mujer fatal para que asesine a su marido y se beneficie de la póliza, Miklós Rózsa empleó un leitmotif principal a ritmo cercano al réquiem que evoluciona hacia lo lírico. Pero su visión poética dista mucho, en el fondo, de desear mostrar un romance basado en la honestidad; es un lirismo que anuncia la tragedia en una progresión cuya sobriedad tiene un epílogo de sórdida, casi negra, inquietud. 

   Double indemnity supuso su sexta nominación al Oscar, pero la estatuilla no tardaría en llegar, pues un año después la recibiría gracias a su score para Días sin huella (The lost weekend, 1945) (1945) (con posterioridad ganaría dos más: Doble vida (A double life) en 1948 y Ben-Hur en 1960). La película de Wilder, ganadora a su vez de 4 premios de la Academia, es un emocionado melodrama sobre el alcoholismo, y para evocar la pesadilla de esta enfermedad Rózsa recurrió al aire etéreo que aporta el theremín, instrumento electrónico que ya utilizó como protagonista del filme de Alfred Hitchcock Recuerda. En esta ocasión, su presencia otorga a la acción una especie de aureola casi sobrenatural que resalta con su carácter insinuante un mundo de pesadilla opresora. No obstante, Días sin huella es una frustrante historia de amor, y Rózsa la describe a través de un motivo de intensa delicadeza, testigo impotente de una realidad que busca con desesperación la felicidad.
   Los caminos de Rózsa y Wilder no volvieran a cruzarse hasta 25 años después. El realizador polaco siempre fue un admirador de la obra de concierto de Rózsa, y en particular de su Concierto para violín y orquesta, opus 24, compuesto en 1953. Cuando a finales de los años 60 consiguió financiación para llevar a la gran pantalla una de las aventuras de Sherlock Holmes, contactó con el compositor húngaro para que escribiese la partitura de la película, demandándole que utilizara como tema central el primer movimiento de su concierto. Fue el origen de la música de La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, 1970). Por desgracia, la película fue un estrepitoso fracaso comercial (en Estados Unidos sólo recaudó una décima parte de su importante presupuesto), pese a tratarse de una estimable adaptación de la obra de Conan Doyle. En cuanto al score, Rózsa no se limitó a realizar una mera sucesión de variaciones sobre el 'Allegro non troppo ma passionato', sino que desarrolló una amplia gama de matices melódicos que juegan con el romance y el suspense de manera muy contenida, y que contribuyeron en gran medida a ensalzar un filme ya de por sí encomiable.
   La última colaboración tuvo lugar ocho años después y, por supuesto, se trató de nuevo de un melodrama romántico: Fedora (1978). Narrado utilizando la técnica del flash-back, en cierta manera como hizo con El crepúsculo de los dioses, Fedora es un intento relativamente fallido de recuperar el aliento del Hollywood clásico, y para ello quién mejor que Miklós Rózsa, que elaboró un score intenso y algo ampuloso cuyo retoricismo en lugar de perjudicar a la película hizo que se realzase su tono académico. Un epílogo quizás no demasiado brillante, por resultar previsible en su forma, pero sí entrañable en su inconsciente espíritu melancólico.

PS: Artículo dedicado a Juliet Rózsa.

   
   

Capítulo 7: Henry Mancini y Blake Edwards (1958-1993)

• Henry Mancini: 16 de abril de 1924 (Cleveland) - 14 de junio de 1994 (Los Ángeles).
• Blake Edwards: 26 de julio de 1922 (Tulsa, Oklahoma) - 15 de diciembre de 2010 (Santa Mónica, California).

Orquestador habitual: Henry Mancini.

 
   La música de cine no sería lo mismo sin la presencia de Henry Mancini, y la comedia tampoco sin el savoir faire inimitable de Blake Edwards. Un tándem que duró cinco décadas y que nos ha legado algunos de los momentos cinematográficos más emblemáticos de todos los tiempos. Todo empezó en 1958, cuando el director nacido en Oklahoma se encontraba en plena preproducción de la serie de televisión Peter Gunn. Asombrado por el innovador trabajo de Mancini para el thriller de Orson Welles Sed de mal (Touch of evil, 1958), contactó con él  y le propuso la composición de no sólo el tema principal, sino también de la música incidental. "Mi vida está llena de casualidades y en estos momentos me aventuro con un show televisivo que se llamará Peter Gunn. Te mandaré el guion". Mancini en un principio pensó que las palabras de Edwards hacían referencia a un western; sin embargo, y tras recibir el script y percatarse del error, le dijo a Edwards: "¿Puedo componer un score de jazz?", a lo que éste le contestó: "Puedes hacer lo que quieras; además, me encanta el jazz". Poco después le envió el borrador del tema principal, que acabó convirtiéndose en un éxito inmediato con más de un millón de discos vendidos (y uno de los más célebres de la inagotable carrera del músico norteamericano). Con Peter Gunn anuncia, casi sin tapujos, el que será sello personal durante toda su trayectoria en Hollywood: un swing caracterizado por los tiempos medios y rápidos, y, sobre todo, por la reiteración de frases melódicas que rememoran el sonido big band de los años 40 (de hecho, Mancini trabajó como arreglista en las prestigiosas orquestas de Tex Beneke y Glenn Miller). Desde 1958 hasta 1961 escribió la música de 114 episodios de la serie (diez dirigidos por el propio Edwards), cometido que le serviría de perfecto cimiento para la consolidación de su personalidad como autor.
   Motivado por la acogida de Peter Gunn, Blake Edwards se aventuró en 1959 con una nueva serie, en esta ocasión de corte más ligero: el melodrama centrado en el mundo del juego Mr. Lucky. En esta ocasión sólo coincidieron en el episodio Stacked Deck, escrito por Edwards y dirigido por Jack Arnold (El increíble hombre menguante). La música insiste en la línea marcada por la serie anterior, acentuando aún más si cabe las tonalidades jazzísticas.

   Uno de los mayores éxitos de taquilla de Blake Edwards fue la producción de 1960 Operación Pacífico (Operation Petticoat), en la que dos insuperables en su vis cómica Cary Grant y Tony Curtis se ven envueltos en una alocada aventura con un submarino rosa como singular protagonista de la función. El score fue compuesto por el televisivo David Rose (La casa de la pradera), aunque Mancini escribió parte de la música incidental, labor que no fue acreditada en su momento. Sin embargo, con la comedia musical interpretada por Bing Crosby y Richard Beymer High time (1960) se produce el inevitable primer encuentro para la gran pantalla. La banda sonora ofrece una serie de temas de reconocido refinamiento y, sobre todo, inusitada originalidad melódica, destacando, entre otros, 'The old college try cha-cha' y 'The nutty professor'. High time es un score primordial en la carrera de Mancini porque en él afirma definitivamente su línea temática posterior, a base de motivos que combinan estilos como el jazz, el rhythm & blues, el pop, la salsa, el cha-cha-cha, el calypso o el soul.
   En todo artista suele existir un antes y un después. Ese mágico momento tuvo lugar para ambos cineastas a finales de 1961 con el estreno de la comedia romántica Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's, 1961). Con ella Mancini ganó dos de sus cuatro premios de la Academia (los otros serían por Días de vino y rosas (Days of wine and roses) un año después y Victor o Victoria en 1983). Pese a las deficiencias de la película, centradas en un romanticismo quizás en exceso aterciopelado, Desayuno con diamantes ha pasado a los anales por la canción Moon river (con letra de Johnny Mercer), auténtico icono de los años 60. Pero la banda sonora no se ciñe en exclusiva al carisma de un único tema, sino que también reposa en la solvencia de una serie de melodías a cual más ingeniosa y lúcida; 'Holly', 'Latin golightly', 'Moon river cha-cha' o 'Breakfast at Tiffany's' conforman un score que huye de la contención para centrarse en los ritmos enérgicamente traviesos (en el fondo, perfectos acompañantes del devenir del alocado personaje interpretado por Audrey Hepburn).

   Chantaje a una mujer (Experiment in terror, 1962) demuestra el talento de Blake Edwards en adaptarse a todo tipo de historias alejadas del tópico tradicional que lo ha vinculado a la comedia casi en exclusiva. En el filme una mujer que trabaja en un banco (Lee Remick) es acosada por un enigmático ladrón (Glenn Ford), quien la amenaza con asesinar a su joven hermana si no colabora en el robo. Mancini recupera sus experiencias dentro de las producciones de serie B de principios de los años 50 en la Universal en compañía de Joseph Gershenson, Herman Stein y Hans J. Salter, entre otros. La partitura se adentra pues, en esta ocasión, en lo incidental de manera más intuitiva, reflejada en cortes como 'Teen-age hostage' o 'Final out at Candlestick Park', pero sin dejar de lado lo meramente ligero ('Kelly's tune',  'Tooty twist'), cuyo carácter diegético no excluye una función argumental.

    El siguiente proyecto, producido el mismo año, vuelve a ser un drama, pero en esta ocasión con un marcado componente trágico: Días de vino y rosas (Days of wine and roses, 1962). La actriz Lee Remick repite con Edwards e interpreta, junto a un sublime Jack Lemmon, a una alcohólica sumida en el caos y la desesperación que provoca su adicción. El score se apoya en la candidez y serenidad de su sobresaliente tema principal (Oscar a la mejor canción), que recobra el espíritu de Moon river y aporta una visión atenuada de la cruda realidad descrita en el filme.
   
   Después de dos producciones melodramáticas, Edwards regresa al terreno con el que se siente más cómodo, la comedia. La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963) se convierte, desde el momento mismo de su estreno, en un éxito sin precedentes, y buena parte del mismo es debida al popular e inmortal tema central de Henry Mancini. 'The Pink Panther theme' puede ser considerado como uno de los leitmotiv más reconocidos de la historia del cine, y su inteligente sentido de lo cómico, particularizado en un saxo juguetón, resaltó aún más el tono burlesco de la cinta. El resto de la partitura es un auténtico festín de melodías memorables; 'It had better be tonight', 'Royal Blue', 'Cortina' o 'Shades of Sennett' combinan elegancia y vitalidad, conformando un conjunto temático que se manifiesta como seña de identidad de toda una década.

   Como no podía ser de otra manera, y casi anticipando la obsesión actual de los productores de Hollywood con las secuelas incesantes, La Pantera Rosa tuvo una serie interminable de continuaciones, la primera de las cuales (siete con Edwards como director) fue el spin-off El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964). El actor británico Peter Sellers retoma su papel de policía más allá del despiste en una historia que repite los cánones argumentales y potencia lo anárquico. La banda sonora se recrea en la idiosincrasia de Clouseau enfatizando el tono general de comedia alocada, pero siempre desde una perspectiva dulcificada. Canciones tersas y motivos de graciosa simplicidad tonal configuran un score que sólo conoce una palabra: elegancia. Dicha característica se reitera en todas las demás películas de la saga: The return of the Pink Panther (El regreso de la Pantera Rosa, 1975), The Pink Panther strikes again (La Pantera Rosa ataca de nuevo, 1976), Revenge of the Pink Panther (La venganza de la Pantera Rosa ,1978), Trail of the Pink Panther (Tras la pista de la Pantera Rosa ,1982), A curse of the Pink Panther (La maldición de la Pantera Rosa, 1983) y Son of the Pink Panther (El hijo de la Pantera Rosa, 1993).
  La carrera del siglo (The great race, 1965) recupera la esencia del Mancini incidental en perfecta conjunción con el Mancini melodista. El aroma de los valses y las polcas vienesas ('The royal waltz', 'Pie-in-the-face polka') resalta la esencia aventurera de una película que recupera la pasión por el cine cómico de la era muda, fortalecido por motivos intensamente enfáticos. Como curiosidad reseñar que una vez más la Academia nominó una canción del dúo Mancini-Mercer, en este caso 'The sweeheart tree'.
   En 1966 Edwards retorna a la comedia de ambientación bélica con ¿Qué hiciste en la guerra, papi? (What did you do in war, daddy?). La música se decanta por una línea melódica de marcada influencia tradicional italiana, pero desde el tópico más evidente, lo cual no hace sino destacar la melancolía y la paradójica ligereza de la historia. Temas como 'Fiesta', 'Buon giorno' o 'Tarantella mozzarella' reflejan en sus propios títulos el espíritu burlón de una obra que huye de lo grave en todo momento.

   Tras cinco años seguidos de comedias, Edwards regresa en 1967 a otro de sus géneros predilectos, el thriller, y en esta ocasión adaptando a la gran pantalla su serie de finales de los 50 Peter Gunn. Gunn supone una revisión de las pautas melódicas del original, plasmada a través de un swing más próximo en esta ocasión al free jazz que a la gran orquesta de big band.
   Pero Blake es Blake, o lo que es igual, si se puede hacer una comedia por qué no hacerla. Eso debía estar pensando el director estadounidense cuando decidió volver al ring en otro combate pugilístico-artístico con el inimitable Peter Sellers en El guateque (The party, 1968). Su relación nunca fue como la seda. Tampoco era necesario, pues ambos se conocían lo suficiente y eran conscientes de que juntos, y, obviamente, con un buen guion a las espaldas, podían tocar el cielo del género más complejo del séptimo arte. Por su parte, Mancini a lo suyo, es decir, a componer melodía tras melodía, a seducir sin freno y a resaltar con su magia el componente irónico de una historia cuyo protagonista parece el álter ego de Jacques Clouseau, pero potenciado aún más. Sí, lo imposible hecho realidad.
   La temática militar, aderezada del oportuno toque sentimental, se refleja dos años después en Darling Lili (1970). El score es brillante, apasionado y cautivador, y supone un intento por parte de Mancini de dotar al musical de un toque alejado de la comedia y centrado en el melodrama. Su canción 'Whistling away the dark', una de las menos conocidas pero quizás de las más elaboradas rítmicamente, fue nominada al Oscar, y en ella la voz de Julie Andrews (esposa en la vida real de Blake Edwards) dota a la melodía de una luminosidad tímbrica realmente conmovedora.
   En el siguiente lustro los caminos de ambos artistas siguieron rumbos separados. Así, Edwards dirigió Dos hombres contra el oeste (Wild rovers, (Jerry Goldsmith), The Carey Treatment (Roy Budd) y Diagnóstico:asesinato (The tamarind seed, John Barry), y Mancini escribió la música de, entre otras, Casta invencible (Sometimes a great notion, Paul Newman), El ladrón que vino a cenar (The thief who came to dinner, Bud Yorkin) o El carnaval de las águilas (The great Waldo Pepper, George Roy Hill). Pero en 1975 Clouseau volvió a servirles de excusa para un reencuentro gracias a El regreso de la Pantera Rosa (The return of the Pink Panther), a la que seguirían dos secuelas más en los siguientes tres años que, en el fondo, no aportarían nada nuevo a sus filmografías.

   Pero en 1979 un nuevo éxito de taquilla, 10, la mujer perfecta (10), otorgaría a Henry Mancini dos nuevas nominaciones al Oscar, en este caso al mejor score y a la mejor canción ('It's easy to say'). La historia de George Webber, un cuarentón, interpretado por un histriónico Dudley Moore, en plena de crisis de indentidad, fue subrayada musicalmente evitando los motivos cómicos. Mancini era consciente de que tenía en sus manos un argumento que encerraba tonalidades más melancólicas que socarronas, tan típicas, en este último caso, de obras anteriores.
   El cine dentro del cine fue el tema de la siguiente película de Edwards, S.O.B. Sois honrados bandidos (s.O.B., 1981). Por desgracia, ha pasado a la historia por ser uno de los pocos trabajos de Mancini sin publicación discográfica oficial, además de por incluir el único desnudo de Julie Andrews. Sin embargo, al año siguiente, en 1982, las luces resplandecieron de nuevo en forma de notoriedad crítica internacional gracias a ¿Victor o Victoria? (Victor Victoria). En ella Victoria Grant (Julie Andrews) es una soprano de ópera en paro que consigue triunfar haciéndose pasar por un cantante travestido. La película fue nominada a siete Oscar, siendo Leslie Bricusse (letras) y Henry Mancini (música) los ganadores de la estatuilla al mejor score adaptado. Es posiblemente la obra más elaborada de la extensa carrera de Mancini, y a ello contribuyen soberbias canciones como 'You and me', 'Chicago,Illinois', 'The shady dame from Seville' o 'Crazy world', sin dejar de lado la maravillosa partitura incidental, plena de sentimiento y cuya máxima virtud es la de reflejar con pasión inusitada la vida de los locos años 20. Una obra maestra.
   Burt Reynolds, Julie Andrews y Kim Basinger protagonizaron la siguiente comedia de Edwards, Mis problemas con las mujeres (The man who loved women, 1983), en la que un apuesto y seductor escultor acude a una psiquiatra en busca de respuestas a sus obsesiones con las mujeres. Como no podía ser de otra manera, el score se ve influenciado por la música imperante a finales de los años 70 y principios de los 80, época en la que el estilo disco, acentuado con fuertes dosis de pop, reinaba en las listas de éxitos, pero sin dejar de lado las inevitables dosis de fino jazz melódico.

   Tras el paréntesis de Micki y Maude, que contaba con un maravilloso score de Lee Holdridge, El gran enredo (A fine mess, 1986) y ¡Así es la vida! (That's life!, 1986), ambas producidas en 1986, retoman la huella dejada por trabajos anteriores de marcada placidez temática, y supone, en el caso de la segunda, la última nominación al Oscar de Mancini, en esta ocasión por la canción 'Life in a looking glass'.
   Las mieles del éxito volvieron a sonreír a Blake Edwards en 1987 y 1989, con Cita a ciegas (Blind date, 1987) y Una cana al aire (Skin deep, 1989), películas protagonizadas por sendas estrellas de la televisión, Bruce Willis y John Ritter, que intentaban abrirse paso en el difícil mundo de la gran pantalla. Las partituras de Mancini se ven oscurecidas por un aluvión de canciones a medio camino entre el pop y el rock, en un momento de la industria en el que reinaba una obcecación por incluirlas en las bandas sonoras, con o sin coherencia.
   Los últimos trabajos en común fueron Justin case (1988), un episodio de la serie infantil Disneyland, el telefilme Peter Gunn (1989), Una rubia muy dudosa (Switch, 1991), dos episodios de la serie protagonizada por Julie Andrews Julie, en concreto Happy face y A delicate balance (1992), y, finalmente, el colofón que supuso El hijo de la Pantera Rosa (Son of the Pink Panther, 1983), broche muy poco dorado a una carrera empero brillante y ejemplar en la que dos amigos e inolvidables artistas nos han legado algunos de los momentos más emblemáticos y refinados de la historia del séptimo arte.