Capítulo 18: Joe Hisaishi y Hayao Miyazaki (1984-2013)

• Joe Hisaishi: 6 de diciembre de 1950 (Nagano, Japón).
• Hayao Miyazaki: 5 de enero de 1941 (Tokio).

Orquestador habitual: Joe Hisaishi.

   "Llegué a una habitación muy grande, donde había poco más que una mesa y una silla....y un hombre sentado que parecía estar un tanto desubicado. Comenzó  a explicarme la historia, los personajes, en qué contexto el conjunto debía tener lugar, y se puso a hablar con vehemente pasión durante más de una hora; incluso llegó a subirse a su silla para hacerme demostraciones sobre lo que sucedía en la historia Yo estaba realmente fascinado; lo miraba y me decía que era un tipo realmente muy peculiar. Y así es como tuvo lugar nuestro primer encuentro". Con estas palabras Joe Hisaishi relata la primera vez que vio a su compatriota, el gran director Hayao Miyazaki. Desde entonces han caminado de la mano en un viaje lleno de momentos inolvidables para todo amante de lo exquisito desde el punto de vista cinematográfico y musical. Nueve largometrajes de animación que forma parte de lo mejor del género y que constituyen asimismo toda una demostración de sensibilidad artística.
   Joe Hisaishi, cuyo verdadero nombre es Mamoru Fujiwara, es un alias extraído del juego de palabras fonético a partir del nombre de su compositor predilecto: el norteamericano Quincy Jones ("Quincy" se pronuncia "Kuishi" en japonés y se transcribe gráficamente como "Hisaishi", y "Joe" es una simple derivación formal de "Jones"). Su pasión por la música se despertó muy pronto, a la edad de 5 años, cuando empezó a recibir clases de violín. Antes de cumplir los 20 entra en la Escuela de Música Kunitachi de Tokio, impregnándose en esta su primera etapa de compositores minimalistas como Philip Glass, Terry Riley o Steve Reich. Sus primeros trabajos en el medio audiovisual se produjeron como arreglista para series televisivas animadas como Hajime ningen Gyatoruz (1974) o Kikô sôseiki Mospeada (1983), siendo su bautizo dentro de la gran pantalla la adaptación animada de la novela de L. Frank Baum El mago de Oz, Ozu no mahôtsukai (1982). En 1983, recomendado por su casa de discos, la prestigiosa Tokuma Japan Com., es contratado para componer temas incidentales del proyecto de adaptación cinematográfica del Manga creado por Hayao Miyazaki Nausicaä del Valle del Viento. Sorprendido por la belleza y suntuosidad de los temas escritos por Hisaishi, el realizador japonés decidió que compusiera toda la partitura del largometraje. Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984), considerada la primera película del estudio de animación Ghibli (fundado por el propio Miyazaki junto a Isao Takahata, el creador de series tan emblemáticas como Marco o Heidi), se sitúa argumentalmente en un futuro lejano, mil años después de una fatídica guerra apocalíptica, y tiene como protagonista a la princesa Nausicaä, cuyo carácter compasivo la impulsa a combatir el mal acechante en su reino. El score transita constantemente entre lo sinfónico y lo electrónico, decantándose en esta desigual batalla por la instrumentación tradicional, cuyo clasicismo demuestra el don melódico de un autor alejado de toda superficialidad melódica. De hecho, su creación sorprende al tratarse de un autor de poco más de 30 años con muy poca experiencia orquestal profesional. Nausicaä del Valle del Viento se muestra además como una obra apoyada en un bellísimo tema central que sirve de constante referente estilístico y que describe a la perfección el exotismo de un mundo más allá de la realidad que asombra por su brillante originalidad.
   Para Hayao Miyazaki el universo fantástico, con su aproximación al mundo infantil, es una mera excusa escenográfica para mostrar una serie de historias que tiene como protagonista la temática humanística y antibelicista, personificada en unos personajes cercanos a la tradición medieval épica, auténticos representantes de las mejores virtudes del ser humano. Su cine no permanece en la puerilidad de los filmes norteamericanos, al menos en aquellos que sólo se centran en las historias más inocentes, sino que se sumerge en una narración dirigida a un público mucho más amplio, lo cual le permite mostrar una temática alejada de lo cándido. Con su siguiente proyecto, El castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986), retoma el género la fantasía y la aventura, en esta ocasión tomando como intérpretes de su guion a dos jóvenes en busca de una fortaleza en el cielo. Nueva visión de la lucha entre el bien y el mal, una constante en su filmografía, que se ve reforzada por una banda sonora en la que Hisaishi toma partido por un lirismo acentuado, sobre todo en aquellos motivos corales en los que unas voces juveniles ('The destruction of Laputa') parecen querer anunciar un final jubiloso, pese al carácter, en el fondo, sombrío de la trama.
   En 1988 se estrena una de las películas más representativas de Miyazaki, el cuento infantil Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro). Una nueva historia escrita por el artista nipón que describe la emotiva relación de amistad entre dos niños, Mei y Satsuki, y un espíritu del bosque llamado Totoro. De nuevo, realidad y fantasía, el mundo de los adultos y de los niños, se unen en singular vínculo emocional que es intensificado por una música juguetona y bulliciosa, a años luz de todo aspecto tétrico, y que confirma el talento de Joe Hisaishi a la hora de combinar lo electrónico y lo orquestal. No obstante, los momentos del filme subrayados por la composición sinfónica resultan a todas luces mucho más convincentes y apasionados, pese a ligeros toques quizás demasiado tenues en su desarrollo.
   Nicky, la aprendiz de bruja (Majo no takkyûbin, 1989) adapta un libro escrito por Eiko Kadono cuya protagonista es una joven bruja de 13 años, Nicky, que debe enfrentarse a un periodo de iniciación. En el camino se encontrará con toda una serie de pintorescos personajes con los que vivirá extraordinarias aventuras. Como es natural, ante esta propuesta argumental Hisaishi retoma los motivos ligeros, profundamente poéticos, y que tienen en su agudo sentido de lo ambiental a su principal aliado.

   Con Pòrco Rósso (Kurenai no buta, 1992), Miyazaki se adentra en el melodrama bélico. Su héroe protagonista es un aviador italiano, Marco Pagot, quien es víctima de un hechizo que le convierte en cerdo. Experimentado cazarrecompensas, su mayor entretenimiento es enfrentarse a los contrabandistas que asolan las costas adriáticas. Ambientada en los años 30, la película tiene como tema principal el antibelicismo, tristemente reforzado años después de su estreno por la guerra de los Balcanes a finales de siglo. La banda sonora consiguió el premio al mejor score en el Festival de Mainichi y en ella Hisaishi profundiza en su estilo académico, potenciado con temas de gran energía orquestal que subrayan el dinamismo de las batallas aéreas. Sobresale en el score uno de los motivos más representativos de toda su obra, el vigoroso 'Madness'.

   En 1995 Miyazaki filma el cortometraje de ciencia-ficción On your mark, para el que contó con la participación de los músicos Chage & Aska (Street Fighter II: V). Dos años después, Hisaishi y Miyazaki volverían a colaborar en La princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997). Filme pausado y de gran belleza formal, tiene en su impetuosa defensa de la naturaleza su contenido principal, a pesar de que el propio director ha afirmado en más de una ocasión que sus intenciones no son didácticas. Relata la historia del joven Ashikata, quien, herido por un enloquecido jabalí, busca con desesperación al único ser que le puede salvar: el dios Ciervo. De innegable trasfondo ecologista, La princesa Mononoke se beneficia de una creación musical intensamente colorista, pero su cromatismo no descansa sólo en melodías sumisas o amables (o, en su defecto, en el lírico tema central), sino que Hisaishi coordina su pintura otorgando prioridad a los tonos claroscuros, configurando un distinguido contraste que realza el poder de las luminosas imágenes.

   Con su siguiente película (primera coproducción con John Lasseter de los Estudios de Animación Pixar), El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi/Spirited away, 2001), Miyazaki consigue el que será hasta la fecha su mayor éxito profesional y comercial. Partiendo de un presupuesto de unos 25 millones de dólares, solamente en su país natal, Japón, recaudó más de 230. Además, la película consiguió, entre otros premios internacionales de prestigio, el Oscar al mejor largometraje de animación, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y el César a la mejor película extranjera. Un triunfo que tiene su explicación en un deseo general de reconocer el talento de un autor especialmente dotado para el cine de animación distanciado de lo meramente superfluo. El viaje de Chihiro cuenta las aventuras y desventuras de una niña de diez años quien, en un viaje en compañía de sus padres, al atravesar en coche un túnel descubre un mundo fantástico en el que no hay lugar para los seres humanos, siendo sus padres convertidos en cerdos. Amante ferviente de las tradiciones de su país, para Miyazaki "desde hace miles de años en Japón creemos que los Kami (dioses) y los Rei (espíritus) están por todas partes: en los ríos, en los árboles, en las casas.... Cuando se me ocurrió la idea para El viaje de Chihiro tuve que visualizar a los Kami, aunque la mayoría son fruto de mi imaginación". Así, tanto Miyazaki como Hisaishi se inspiran en el folclore tradicional nipón y surcan sus insondables fronteras para adentrarse en un universo mágico que deslumbra por su imaginería pigmentada de colores vívidos. "Hay en mí dos aspectos muy diferentes. Uno es emocional y humanista, y el otro es minimalista y moderno". Palabras de Hisaishi que describen a la perfección su arte, que, en el caso de El viaje de Chihiro, tienen un modelo ejemplar. La banda sonora es el resumen de su estilo ambiental, reforzado por la apasionada interpretación de la Nueva Orquesta Filarmónica de Japón, quien confiere a la música de un poder de convicción dramático aún más efectivo. Temas como 'One summer day', 'The return' o, sobre todo, el vigoroso 'Procession of the gods', condensan una estructura tonal de exorbitante delicadeza e ingenio.

   Entre 2001 y 2002 Miyazaki se concentra en la realización de tres cortometrajes: Kujira tori, Mei to Koneko basu (2002) y Koro no dai-sanpo, contando solamente el segundo con la participación de Joe Hisaishi (las otras dos bandas sonoras son obra de Yuji Nomi). En 2004 regresa al largometraje con un nuevo éxito de crítica y público: El castillo ambulante (Hauru no ugoku shiro/Howl's moving castle). Basada en la primera novela de la Trilogía de Howl escrita por Diana Wynne Jones, describe la historia de la joven Sophie, sombrerera en una pequeña ciudad europea sobre la que una oscura bruja hace recaer un terrible maleficio, del que sólo podrá liberarse con la ayuda de un misterioso mago que habita en un castillo ambulante. Siguiendo la tradición de la música romántica del viejo continente, Hisaishi desempolva su mágica batuta para dirigir una obra profundamente clásica, sin apenas opacidad pese a un argumento que no esconde su lado tétrico. Pero lejos de resultar tenebrosa, la historia del filme, como suele ser habitual en Miyazaki y Hisaishi, toma partido por la recreación de una fantasía lustrosa y optimista, siendo la música el perfecto acompañante en un trayecto pleno de encanto.

   Yadosagashi, Hoshi wo katta hi (Yuriko Nakamura & Norihiro Tsuru) y Mizugumo Monomon (Rio Yamase) son las siguientes obras de Hayao Miyazaki, pero en esta ocasión de nuevo cortometrajes (entre paréntesis los autores de las bandas sonoras). Su último largometraje estrenado hasta el momento es Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo/Ponyo on the cliff by the sea, 2008), el que ha vuelto a contar en labores de producción con John Lasseter (como en sus dos anteriores filmes), además de los habituales de Steven Spielberg, Frank Marshall y Kathleen Kennedy. Ganador de los galardones de mejor película y  mejor banda sonora en los Premios de la Academia Cinematográfica de Japón, Ponyo en el acantilado centra su argumento en Sosuke, un niño de 5 años que entabla una relación de amistad con una princesa pez que ansía ser humana, libre adaptación, en realidad, del cuento de Hans Christian Andersen La sirenita. La música de Hisaishi es un sentido homenaje a los scores de la época dorada de Hollywood, en especial a aquellos de ambientación marina. Así, en más de un rincón del pentagrama parecen querer asomarse las figuras de compositores como Erich W. Korngold (El halcón del mar), Richard Rodgers (Victory at the sea), Paul J. Smith (20,000 leguas de viaje submarino), Max Steiner (El capitán Jones), Elmer Bernstein (Hawai) o Bronislau Kaper (Rebelión a bordo), y muy especialmente la mano maestra de Richard Wagner, en un relativo distanciamiento de los cánones tradicionales del estilo Disney, más proclive a las melodías edulcoradas. Sinfonismo jubiloso y motivos que mezclan lo enfático y lo contenido, todos ellos se juntan para describir con peculiar soltura la inmensidad de los mares y la intimidad de las relaciones personales. "Yo tengo mi universo con mis códigos y mis reglas. Mi inspiración es, por lo tanto, mi pintura". Una elocuente afirmación de un músico de increíble capacidad creativa.

   Tras el cortometraje de 12 minutos Pan-dane to Tamago-hime (2010) , Miyazaki anunció en septiembre de 2013 su despedida definitiva del mundo del cine en la realización de largometrajes: "Soy consciente de que en el pasado he anunciado varias veces mi retirada, por lo que muchos podríais pensar 'Oh, vamos, otra vez'; pero, en esta ocasión, es la definitiva. Iré al estudio todos los días, y si hay algo que desee hacer, entonces lo haré. Tengo intención de trabajar los próximos diez años, pero no como director de largometrajes". La producción de una película de larga duración puede llevar entre cinco y siete años de media, y es precisamente este tiempo la causa principal de la decisión del artista japonés. Aún así, en 2013 nos ha legado su último trabajo para la gran pantalla: Se levanta el viento (Kaze tachinu, 2013). De nuevo, una historia basada en la superación y el coraje vital, en esta ocasión la de Jiro Horikoshi, el diseñador de gran parte de los aviones japoneses que intervinieron en la 2ª Guerra Mundial. Su biografía, relatada desde la pasión de un cineasta obsesionado por la belleza, es acompañada musicalmente por una partitura de tenues y aterciopeladas sonoridades, que toman referente temático una melodía central sencilla pero muy emotiva. Quizás no se trate, en su conjunto, de una obra demasiado original o destacable, pero sí profundamente impetuosa en su deseo de reflejar la pasión de su personaje principal.
   

   

Capítulo 17: Dave Grusin y Sydney Pollack (1974-1999)

• Dave Grusin: 26 de junio de 1934 (Littleton, Estados Unidos).
• Sydney Pollack: 1 de julio de 1934 (Lafayette, Estados Unidos) - 26 de mayo de 2008 (Los Ángeles).

Orquestador habitual: Dave Grusin.

   En determinadas ocasiones, el encuentro ocasional entre un compositor y un director deja de ser accidental y se convierte en un acontecimiento artístico y personal. En el caso de Dave Grusin y Sydney Pollack dicho momento se produjo en 1973, cuando ambos cineastas ya llevaban una década trabajando para el cine y la televisión. A partir de entonces, la senda de su colaboración nos ha legado nueve obras de indudable interés cinematográfico, cuyos valores se sitúan más allá de lo meramente comercial.

   Dave Grusin es uno de los músicos más ilustres de la cultura estadounidense. Poseedor de un Oscar (Un lugar llamado Milagro) y dos Grammy (El graduado y Los fabulosos Baker Boys), su trayectoria en el séptimo arte resulta a todas luces intachable, y en ella brillan con luz propia bandas sonoras tan emblemáticas como Enamorarse, Los Goonies o Mulholland Falls. Su infancia estuvo marcada por un ambiente familiar profundamente musical, pues sus dos padres, Rosabelle y Henri Grusin, eran músicos profesionales (pianista y violinista, respectivamente). Graduado por la Universidad de Colorado, ya desde entonces mostró una singular pasión por el jazz, en especial cuando se trasladó a Nueva York, perfeccionando sus estudios en la prestigiosa Manhattan School of Music, aunque en un principio se decantó profesionalmente por la música popular norteamericana gracias al popular programa televisivo "The Andy Williams Show". Su labor como director de orquesta, arreglista y pianista, así como su predilección por el jazz, la obra cinematográfica de autores como André Previn o David Raksin y la música melódica de los 60, hacen que consolide su formación en unos estilos de enorme éxito dentro del cine de la época. En 1965 realiza su primer trabajo para la televisión (The farmer's daughter) y dos años después su primera banda sonora para la gran pantalla, la comedia protagonizada por Dick van Dyke y Debbie Reynolds El novio de mi mujer. Ese mismo año logrará su primer gran reconocimiento con el Grammy por la música incidental de El graduado. Es el comienzo de una carrera sin altibajos, por lo general muy ecléctica y variada, aunque quizás más centrada en los motivos jazzísticos. En 1973, tras haber escrito la música para filmes como El corazón es un cazador solitario, El valle del fugitivo o El confidente, conoció al actor, productor y director Sydney Pollack, quien, pese a su juventud (39 años), era un cineasta de renombre en Hollywood (había sido nominado al Globo de Oro y al Oscar al mejor director en 1970 por Danzad, danzad, malditos, y realizado largometrajes notables como Las aventuras de Jeremiah Johnson o Tal como éramos, ambos protagonizados por Robert Redford). Este primer encuentro, decisivo para ambos con posterioridad, culminaría meses después con la realización del thriller ambientado en Japón Yakuza (1974). La historia de Harry Kilmer (Robert Mitchum), un ex-policía que llega al país asiático para rescatar a la hija secuestrada de un amigo y acaba inmerso en una trama mafiosa, es descrita musicalmente mediante dos motivos principales, uno centrado en la parte más sentimental del argumento, y otro influido por la música tradicional nipona. Grusin subraya la narración romántica con suaves trazos de jazz melódico y casi aterciopelado que tienen a una flauta seductora y un saxo como singulares metáforas de lo apasionado. En cuanto a la trama policial, el score no abandona las sonoridades cálidas del jazz, pero en esta ocasión con la sutil aportación de elementos folclóricos acompañados de una orquestación que se decanta por los tonos fríos.

   Tras el reconocimiento internacional de Yakuza, Pollack reafirmó su estatus como director de innegable prestigio. De esta manera, no es sorprendente que   el productor italiano Dino de Laurentiis lo llamara para adaptar la exitosa novela de James Grady Los tres días del Cóndor (Three days of the Condor, 1975). La película, un perfecto ejemplo de cine comprometido, género al que Pollack ha sido afín en diversas ocasiones, narra cómo un traductor y corrector de la CIA se ve envuelto en una trama de espionaje al más alto nivel. La partitura de Dave Grusin se estructura en tres partes más o menos homogéneas, especificadas en los temas 'Condor!', 'Goodbye for Cathy' y 'Yellow panic', que describen, respectivamente, al personaje principal, la relación amorosa y la intriga propia del thriller político. Para ello retoma su inconfundible lenguaje melódico al que aporta unas seductoras sonoridades de rhythm and blues y soul, formando un conjunto temático de gran coherencia que se ve reforzado por una instrumentación que otorga gran protagonismo a las cuerdas.
   Un instante, una vida (Bobby Deerfield, 1977) es un relativamente fallido intento por parte de Pollack de emular el éxito comercial de Love story. Basada en la novela escrita por Erich Maria Remarque (Sin novedad en el frente), ambientada en el mundo de las carreras de coches, narra la historia de amor entre el piloto americano Bobby Deerfield (Al Pacino) y una chica que sufre una terrible enfermedad. A través de la música Grusin resalta el drama de la pareja pero evitando los tonos oscuros y centrándose en aquellos más melódicos, muy cercanos incluso al estilo típico de los años 60 del gran Henry Mancini. De hecho, Un instante, una vida se asemeja en más de un momento a su lenguaje musical, caracterizado por unos temas ligeros que evocan la ambientación europea del argumento (el tema más reconocido, 'Samba di Montagne', parece extraído de cualquier banda sonora del Mancini más clásico) y que nunca buscan el protagonismo superficial. En palabras del propio Grusin, "la música, en el fondo, está para apoyar la película, no para ser un elemento que llame la atención más allá de la historia".
   Con su siguiente proyecto juntos, El jinete eléctrico (The electric horseman, 1979), Pollack y Grusin se aventuran por primera vez en una producción alejada de lo melodramático. Comedia y western se entremezclan en una historia que cosechó un considerable éxito en su estreno, debido principalmente al carisma de su pareja protagonista: Jane Fonda y Robert Redford (actor con el que trabajó en siete ocasiones). La banda sonora sigue la línea del cine de la segunda mitad de los años 70 en la que imperaba el sonido disco funky, al que el músico nacido en Littleton añade los típicos toques country con las canciones de Willie Nelson y una muy contenida orquestación a lo americana que evita, en realidad, cualquier excesivo parecido con autores clásicos como Aaron Copland o Jerome Moross.

   El dulce aroma del reconocimiento popular se repetiría dos años después con la interesante historia sobre el poder de la prensa Ausencia de malicia (Absence of malice, 1981), una vez más debido a su pareja protagonista: Paul Newman y Sally Field. Como experto en la elaboración de subrayados de gran perspicacia, Grusin firma una partitura abiertamente académica en su atinado sentido de lo melodramático, sin estridencias que perturben el desarrollo de la acción y haciendo algo tan complejo como que lo diegético resulte convincente.
  Especialista en composición de comedias, tales como The Jack Benny hour (TV), Funny face (TV), Un caradura simpático, Ishtar o This is America, Charlie Brown (TV), Dave Grusin no tuvo el menor problema en retratar la singular aventura de un actor en paro (Dustin Hoffman) que se ve obligado a disfrazarse de mujer para poder trabajar en un conocido serial televisivo. Con Tootsie (1982), uno de los mayores éxitos tanto en su carrera como en la de Sydney Pollack (la banda sonora se situó entre los discos más vendidos de 1983 y la película recaudó más de 300 millones de dólares en todo el mundo), Grusin recurrió a dos temas centrales, la canción 'It might be you' (con letra de Alan y Marilyn Bergman) y 'An actor's life (Main title)', cuyas diferentes variaciones consiguieron el efecto deseado de potenciar, gracias a su grácil comicidad, el lado burlesco de una historia de apariencias superfluas pero de fondo profundamente crítico. El resto del score juega con los diferentes matices de la música ligera, formando un conjunto melódico de sorprendente efectividad.
   Después del significativo paréntesis que supuso Memorias de África en 1985, película para la que el realizador norteamericano quiso contar con la experiencia de John Barry en filmes de ambientación africana (Zulú, Nacida libre, El aventurero de Kenya), y con la que el músico británico consiguió su cuarto y merecido Oscar, Grusin y Pollack retomaron la senda de su enriquecedora colaboración con Habana (Havana, 1990). Pese al notable traspié que supuso desde el punto de vista crítico y comercial (y hasta personal, pues, en palabras de Pollack, "fue un terrible sentimiento, una sensación deprimente y dolorosa"), Habana supuso, paradójicamente, el encumbramiento definitivo de Grusin como compositor. Es su banda sonora más emblemática y todo en ella brilla de manera esplendorosa. Desde el evocativo 'Main title', donde la trompeta de su amigo Arturo Sandoval nos introduce en la cálida ambientación cubana de finales de los años 50, hasta la sucesión de lúcidos y dinámicos motivos que impregnan el score a modo de fulgurante recopilatorio del lenguaje musical de la isla americana, Habana resulta una obra de inusitada belleza formal cuya principal virtud es la progresión de una temática que juega constantemente con la energía y el calor de estilos latinos como el danzón, el mambo, la rumba o la salsa. 'Night walk', 'Santa Clara suite', 'Hurricane country', 'Adiós Habana', 'La Academia' o 'Cuba libre' (auténtico referente de composición romántica) son tan sólo unos ejemplos de la grandeza de una creación musical que, en palabras de Pollack, "es uno de los mejores scores que he escuchado en una película".

   Siendo una de las novelas de cabecera de Pollack La tapadera de John Grisham, es obvio que decidiera producirla y dirigirla poco tiempo después de su edición (1991). Ambientada en Memphis, la película narra historia del joven y prometedor abogado Mitch McDeere (Tom Cruise), recién contratado por un prestigioso bufete que esconde un lado  oscuro. Durante su rodaje, Pollack mostró un especial interés por la cultura musical de la ciudad, y en particular de su carismática Beale Street. Conocida por sus festivales de jazz, blues y soul, este ambiente abiertamente musical dio impulso a una idea inicial muy poco convencional dentro de la música cinematográfica: crear una partitura protagonizada por un solo instrumento. Así, el piano solista pasó a convertirse en actor principal y único de la banda sonora, en una decisión que, en un primer momento, provocó más de una duda. "Cuando empecé a buscar lo que la película necesitaba, se convirtió en un gran desafío, debido, sobre todo, a la mezcla de romance, drama y suspense". Y aunque durante la posproducción se llegó a optar por una orquestación alternativa que apoyara al piano, al final la arriesgada decisión se convirtió en todo un arquetipo estilístico. La tapadera (The firm, 1993) constituye un trabajo de gran sobriedad que recurre, en cierta manera, a la improvisación propia del jazz y del blues como principal recurso musical, pero sólo desde la apariencia de dicha característica de los géneros pues, en realidad, se trata de un score muy elaborado y lleno de recovecos ingeniosos dramáticamente.

   En 1995 Pollack llevó a cabo uno de sus principales deseos, trabajar con el actor Harrison Ford en la adaptación del clásico de Billy Wilder Sabrina (titulado en su distribución española Sabrina y sus amores). Siguiendo las presiones de la productora y del propio intérprete, se contrató a John Williams para la escritura de la banda sonora, quien compuso un score de gran belleza y clasicismo. Cuatro años después Ford y Pollack volverían a colaborar en la adaptación del best-seller de Warren Adler (La guerra de los Rose) Caprichos del destino (Random Hearts, 1999). La película constituyó uno de los principales fracasos económicos de sus carreras y, pese a determinados aciertos argumentales, se trata de una obra muy irregular. La música de Grusin, de profundo carácter melancólico y hasta sombrío en algún pasaje, se apoya de nuevo en la efectividad del jazz orquestado para piano y trompeta, quienes juegan sin cesar con lo tonal y lo atonal, formando un conjunto de tenue austeridad que aporta la justa sensación de perturbación que el argumento requiere.

   

Capítulo 16: Howard Shore y David Cronenberg (1979-2011)

• Howard Shore: 18 de octubre de 1946 (Toronto).
• David Cronenberg: 15 de mazo de 1943 (Toronto).

Orquestador habitual: Howard Shore.

   Es muy difícil encontrar en el mundo del cine una pareja tan fiel a la amistad y a la honestidad artística como la formada por los canadienses Howard Shore y David Cronenberg. Sin la menor duda, ambos cineastas constituyen un caso aparte dentro de la Industria debido a su constante afán por la experimentación y, en especial, a la incesante evolución en positivo de su arte. Dos carreras intachables, no siempre bien comprendidas por el gran público, que se han unido para formar un tándem de indisoluble integridad.

  Cronenberg es un director muy leal a un estilo influenciado por la controvertida literatura de William S. Burroughs (El almuerzo desnudo) y Vladimir Nabokov (Lolita). Sus guiones recorren, sin el tradicional pudor del Hollywood clásico, todos los intrincados recovecos de la psicología humana, en un camino con frecuencia tortuoso que incide en lo más oscuro de las relaciones personales y cuya preferencia por el contenido en detrimento de la forma refuerza un lenguaje notablemente literario. La influencia durante su infancia y juventud de un ambiente familiar profundamente intelectual (su padre era escritor y periodista, y su madre pianista), marcó su posterior devenir como autor preocupado por la temática humanística. Es cierto que sus primeras incursiones cinematográficas (dos cortometrajes a los que siguieron los largos Stereo, Crimes of the future, Vinieron de dentro de..., Rabia y Fast company) reflejan una preferencia un tanto juvenilmente ingenua por los géneros del terror y la ciencia-ficción, con sus sutiles referencias sexuales, pero dichas incursiones, que le abrieron paulatinamente las puertas de los productores canadienses, ya son una muestra muy significativa de su posterior estilo mucho más académico (dentro de lo experimental). No obstante, pese al relativo éxito de Vinieron de dentro de..., no sería hasta Cromosoma 3 (The brood, 1979), que David Cronenberg empezara a sentir el sabor del reconocimiento crítico y público. Además, la película protagonizada por Oliver Reed y Samantha Eggar supuso que conociera al que sería desde entonces (salvo la excepción en 1983 de la adaptación de la novela de Stephen King La zona muerta, con score de Michael Kamen) su compositor habitual: su compatriota Howard Shore. 
   Tras una peculiar aventura profesional de cuatro años en el show humorístico de la NBC Saturday Night Live (de 1975 a 1979), el músico nacido en Toronto tuvo con Cromosoma 3 la oportunidad de firmar su segundo score para la gran pantalla tras el irrelevante thriller de 1978 I miss you, hugs and kisses. La historia del psiquiatra Hal Raglen, inventor de una terapia especial para el tratamiento de psicópatas que desemboca en un frenesí de horror, sirve a Shore para desarrollar una partitura iniciática que se muestra como un homenaje más o menos involuntario a la música inarmónica de Bernard Herrmann, en especial Psicosis. Escrita para orquesta de cuerda, Cromosoma 3 es una creación obsesiva y reiterativa que revela ya el posterior lenguaje melódico de Shore, muy centrado en los subrayados inquietantes y profundamente ambientales. De hecho, la ausencia de un tema central carismático, al menos en su primera etapa como compositor, refuerza su idea de que la música no debe situarse nunca por encima de la historia.
   Con su siguiente película, Scanners (1981), Cronenberg regresa al cine de terror y ciencia-ficción, en esta ocasión escribiendo un argumento centrado en una raza de humanos, los scanners, dotados con extraños poderes mentales que son capaces de controlar violentamente a los demás. El score de Shore reitera la temática anterior de motivos estridentes y de cargada atonalidad, ahora acentuados con el dudoso carisma de los instrumentos electrónicos. Aunque utiliza elementos orquestales tradicionales, Scanners da prioridad a unos efectos creados por sintetizadores que recurren al ostinato de manera demasiado ofuscadora.
 Considerada por Andy Warhol como La naranja mecánica de los 80, Videodrome (1983) es un nuevo intento por parte del realizador canadiense de dar otra vuelta de tuerca a sus géneros predilectos, horror y ciencia-ficción. Tomando el mundo del vídeo y de la televisión como referente temático, pero desde una perspectiva cercana a la crítica social, Cronenberg perfecciona su escritura (no olvidemos que suele ser el autor de todos los guiones) e incide en su fascinación por las atmósferas oscuras y turbadoras. El personaje interpretado por James Woods se sumerge en un mundo en el que realidad y ficción coexisten, y para potenciar la sensación de angustia la música de Howard Shore sacude las mentes y los oídos de los atribulados espectadores mediante toda una sucesión de fantasmagóricas sonoridades electrónicas (una vez más), en un conjunto un tanto deslavazado aunque no incoherente.

   Pese a la escasa repercusión internacional de Videodrome, Cronenberg fue llamado por la Paramount el mismo año de 1983, y más en concreto por el afamado productor italiano Dino de Laurentiis, para filmar la adaptación de la novela de Stephen King La zona muerta. Debido a cuestiones contractuales, Cronenberg no pudo contar con Shore para la elaboración de la banda sonora, siendo finalmente el joven músico neoyorquino Michael Kamen el encargado de componerla. La notoriedad del filme abrió definitivamente las puertas de Hollywood a Cronenberg, pero su siguiente proyecto (tras malograrse su participación en Desafío total) no llegaría hasta tres años después. De nuevo sería la llamada de un productor de renombre, Mel Brooks (El hombre elefante, Frances), la que le ofrecería la oportunidad de llevar a la gran pantalla el anhelado proyecto del remake del clásico de 1958 La mosca. La nueva versión homónima, La mosca (The fly, 1986), que recibiría un merecido Oscar al mejor maquillaje, supuso el mayor éxito de taquilla hasta el momento para David Cronenberg (40 millones de dólares sólo en Estados Unidos, sobre un presupuesto de 15), parte de cuyo mérito es debido al enérgico score de un recuperado Howard Shore. Para describir la historia de Seth Brundle, científico que experimenta con la teletransportación y termina por ser trágica víctima de sus investigaciones, el músico canadiense firma su obra más ambiciosa hasta la fecha. Apoyándose en una instrumentación de firmes cimientos clasicistas muy cercanos incluso a lo operístico, y en especial en la sólida interpretación de la Orquesta Filarmónica de Londres, la partitura nos muestra a un Shore especialmente motivado en una escritura que esté acorde con las exigencias de una superproducción hollywoodiense. La mosca se abre con el vistoso 'Main title', un tema al más puro estilo de la época dorada (no en vano la película es un intento de recuperar la serie B de los años 50 pero trasladándola a una categoría superior). Tomando como punto de partida este prólogo revelador, y motivo central y recurrente del resto del score, Shore recrea con singular pericia la desventurada existencia de Brundle a través de una obra cuyo desarrollo temático se configura in crescendo hasta un epílogo de fulgurante majestuosidad.

   Tras el episodio Faith healer de la serie televisiva Misterio para tres, que contó con la música del compositor habitual de la misma, Fred Mollin (Viernes 13 VII, VIII), Cronenberg se zambulló en 1988 en la que sería su obra más personal hasta la fecha: la adaptación de la novela de Bari Wood y Jack Geasland Inseparables (Dead ringers, 1988). El filme tiene como protagonistas a dos ginecólogos (interpretados de manera magistral por Jeremy Irons) que son hermanos gemelos, quienes, en su neurosis obsesiva a la hora de compartir todo su mundo, acaban enamorándose de la misma mujer, una paciente en realidad. Sin embargo, el vínculo que les une se resquebraja a partir de dicho momento, desembocando en un descenso personal a lo más oculto y perverso del lado humano. Tan singular trama sólo podía contar con el talento de Howard Shore para describir musicalmente la introversión y la degradación de dos individuos cuya enfermedad se muestra como una metáfora de la inmoralidad social. En Inseparables compone una banda sonora que evita la ampulosidad de La mosca para centrarse en unos ritmos mucho más pausados que parecen querer esconderse en la psicología de los dos hermanos protagonistas. A través de melodías alejadas de lo retórico, en las que la fragilidad se respira a cada instante, Shore zigzaguea entre lo tenebroso y lo sentimental en un vaivén de constante armonía, siendo especialmente sobresaliente su lírico tema principal, uno de los más bellos de su filmografía.

   En 1990 Cronenberg regresó a la televisión con sendos episodios de la serie creada por George Jonas Scales of justice, Regina vs. Logan y Regina vs. Horvath, resultando la única colaboración catódica con Shore, y, por lo demás, la menos representativa de sus respectivas carreras. 
   La vuelta a la gran pantalla se produciría un año después con la adaptación de la polémica y surrealista novela de su escritor de cabecera, William S. Burroughs, El almuerzo desnudo (Naked lunch, 1991). Calificada de obra maestra a la vez que de filme excesivamente pretencioso, El almuerzo desnudo incide en la obcecación de Cronenberg por describir universos kafkianos más allá de la realidad. En este caso la historia se centra en Bill Lee, escritor adicto a las drogas que sufre horribles alucinaciones que le hacen sumirse en el más abisal de los decaimientos. Howard Shore regresa a sus juveniles orígenes como músico en los que el jazz impregnaba su vida artística, y compone un score de sugerentes tonalidades jazzísticas cuyo protagonista es el saxofón del gran Ornette Coleman. Acompañado por la Orquesta Filarmónica de Londres, habitual desde La mosca en gran parte de sus bandas sonoras posteriores, Coleman y Shore se integran con singular sutilidad en un mundo de apariencias caóticas, en el que el instrumento solista se sitúa como álter ego del personaje interpretado por Peter Weller. Calidez y frialdad, tonalidad y atonalidad, convergen en constante cadencia a lo largo de toda la partitura, símbolos perfectos de lo ilusorio.
   M. Butterfly (1993) podría parecer a simple vista una simple traslación de la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly, estrenada en 1904. Pero tratándose de David Cronenberg toda apariencia es puro espejismo. Así, M. Butterfly, adaptación en realidad de la pieza teatral homónima de David Henry Hwang (autor también del guion), constituye un filme sorprendente en su original adaptación al romanticismo. Basada en hechos reales, la historia de amor entre un diplomático francés y una diva de la ópera que le oculta su sexualidad, M. Butterfly nos muestra a un Howard Shore diametralmente opuesto a sus sonoridades opacas y desacordes. Las referencias a la música original de Puccini son de una sutileza inigualable; notas falsamente perdidas que conviven con las creadas para la película y que toman como héroes instrumentales al arpa, como solista principal, y a la sección de cuerda, que aporta serenidad y melancolía. De esta manera, evita el que habría sido un recurso predecible (componer meros arreglos) y se centra en la escritura de una partitura apasionada y plena de armonía.
   La pasión por la literatura de Cronenberg tiene su nuevo exponente en Crash (1996), adaptación de la intensa novela homónima de J.G. Ballard (El imperio del sol). Atípica historia llena de morbosidad, violencia y provocación, Crash sumerge al espectador en un mundo en el que el sexo y los accidentes de coches forman una desasosegante relación íntima. Como es obvio, la música se encuentra a años luz de la temática amorosa; Shore recrea un mundo ambivalente mediante el empleo de música sintetizada y de guitarras eléctricas que simbolizan lo violento, lo agresivo. Y aunque en determinadas escenas de sexo explícito una dulce flauta insinúa placidez, es tan sólo una alucinación creativa aislada en un mar de disonancias.
   Con eXistenZ (1999) Cronenberg vuelve a filmar un guion original (no la hacía desde Videodrome), y retomando su amor por el thriller de ciencia-ficción narra la historia de Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), una diseñadora de videojuegos que crea uno en el que los usuarios no pueden distinguir entre realidad y ficción. Pese a determinados aciertos en su desarrollo, el filme naufraga en su deseo de ser ambicioso, acabando por resultar poco convincente. La música, además, peca de reiterativa en su afán de resultar efectiva. Cuerdas chirriantes y atonalidad obsesiva caracterizan un score muy funcional pero escasamente representativo en perspectiva.
   Tras el irrelevante cortometraje de seis minutos Camera (2000), Shore y Cronenberg se citan de nuevo en Spider (2002), traslación de la oscura novela de Patrick McGrath, autor a su vez del guion original, que narra la historia de Spider, un enfermo mental recién salido del psiquiátrico que regresa a su hogar, donde va reproduciendo paulatinamente episodios dramáticos de su infancia. Ganadora de varios premios, entre los que destacan el de mejor película de terror en el International Horror Guild, mejor director para la Asociación de Directores de Canadá o mejor score en el Festival de Cine de Gante (Premio Georges Delerue), Spider es una obra cinematográfica y musical perturbadora e inquietante. Por un lado, destaca la incisiva dirección de Cronenberg, quien abandona lo retórico para centrarse en lo minimalista, pero sin resultar ni estridente ni demasiado intelectual. Por otro, la música de Shore repite estructuras melódicas de sus creaciones de género, aunque en esta ocasión las dota de un singular aire clásico que hace de la banda sonora una rara avis dentro del panorama contemporáneo.
   Una historia de violencia (A history of violence, 2005) es una adaptación de la novela gráfica diseñada y escrita por John Wagner y Vince Locke. En ella Tom y Edie Stall forman una pareja común que vive en un apacible pueblo de Indiana, cuyas vidas sufrirán un giro dramático al descubrirse el turbio pasado de Tom. Cine de atmósfera turbadora que bebe de las fuentes del western a la hora de describir la violencia mencionada en el título. Shore firma un score dividido en dos partes claramente diferenciadas: una centrada en el componente familiar (tradicional y hasta cierto punto poética), y otra de oscuras pretensiones melódicas que subraya a la perfección el componente agresivo de la acción.

   El mundo de la mafia rusa londinense es retratado con maestría en su siguiente proyecto: Promesas del este (Eastern promises, 2007). Apoyado en la solvencia del guion escrito por Steven Knight, Cronenberg nos muestra una realidad muy cercana a su filme anterior, en la que la violencia y la pacífica rutina familiar conviven en una distancia que parece desconocer el inevitable encuentro. Shore, encumbrado internacionalmente gracias a sus tres Oscar por La comunidad del anillo y El retorno del rey, es ya un autor mucho más implicado en las obras alejadas de lo atonal, pese a que su estilo, en el fondo, muestra preferencia por los motivos ásperos. En el caso de Promesas del este el lánguido violín solista de Nicola Benedetti y la familiar Orquesta Filarmónica de Londres le acompañan en un viaje a la cultura musical rusa, en el que tradición y vanguardia coexisten sin fricción. Una vez más, sentimiento y violencia (las paradojas de su vida artística) se asientan en intrigante concordia, personificándose en un emotivo concierto para violín y orquesta que anuncia en su sentido de lo clásico, con mayor o menor perspicacia, su score para Un método peligroso (A dangerous method, 2011). 
   Basada en la novela de John Kerr, en ella se relata la vertiginosa relación entre los psiquiatras Sigmund Freud y Carl Jung, y Sabina Spielrein, paciente de este último. La película recrea con elegancia la Viena de principios de siglo y, pese a los altibajos en el desarrollo argumental, resulta una película lúcida y contenida. En cuanto a la partitura, Shore se decanta por lo más evidente, es decir, la recreación musical inspirada en los grandes clásicos románticos. Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz o Chopin parecen pasear por los jardines de Un método peligroso como fantasmas de un pasado cuya belleza nunca desaparece. Un dulce y triste piano solista y su orquesta acompañan con refinamiento a unos personajes atribulados y víctimas de sus propias obsesiones. Obra de intuición (no en vano Shore afirma que "la primera clase de composición es la intuición") y de belleza serena, Un método peligroso constata además la idea del propio autor de que "a medida que mi música va tomando forma, se transforma desde una impresión inicial hasta la expresión final". 
   En 2012 Cosmópolis retoma las obsesiones personales de Cronenberg a la hora de adaptar la excéntrica novela de Don DeLillo en la que se describen las consecuencias del desmedido capitalismo actual a través de la figura de un joven multimillonario al que el aparente caos socioeconómico parece dominarle. La partitura de Shore, en colaboración con el grupo canadiense de pop sintetizado Metric, recrea un universo lleno de claroscuros a través de melodías electrónicas opresivas y angustiosas, muy alejadas de lo tonal y que toman de las disonancias su sentido más aparentemente anárquico.
   La última colaboración hasta la fecha la constituye Maps to the stars (2014), cuento moderno que tiene como tema central la obstinación por mantener o conseguir la popularidad a toda costa. El mundo opresivo, una vez más en Cronenberg, y en este caso del Hollywood actual, sirve a Shore para recrear la línea estilística de la anterior Cosmópolis, acentuando los perfiles atonales y sintetizados que buscan, casi con desesperación, el desasosiego en el espectador. Es pues una obra que no quiere acomodarse a los cánones más tradicionales del género melodramático y que busca, mediante la reiteración, incomodar e inquietar.

   

Capítulo 15: James Newton Howard y M. Night Shyamalan (1999-2013)

• James Newton Howard: 9 de junio de 1951 (Los Ángeles).
• M. Night Shyamalan: 6 de agosto de 1970 (Mahé, India).

Orquestadores habituales: Brad Dechter, Pete Anthony y Jeff Atmajian.

   Diez películas conforman la filmografía del realizador hindú (aunque criado en los Estados Unidos, y más en concreto en la ciudad de Filadelfia) M. Night Shyamalan. Desde 1992, con Praying with anger, hasta la reciente After Earth (2013), su cine está marcado por un estilo de intenso academicismo que no oculta unos fervientes deseos por encontrar vías menos tradicionales y más cercanas a lo innovador. Admirador desde su juventud de Steven Spielberg, su influencia es evidente en toda su obra, en especial en su tratamiento visual, lo cual se observa muy especialmente a partir de El sexto sentido, el filme que le abrió todas las puertas del mundo de Hollywood y que le valió sus dos únicas nominaciones al Oscar. Con anterioridad, Shyamalan dirigió dos largometrajes menores, el mencionado drama Praying with anger (1992) y la comedia familiar Los primeros amigos (1998), ambos con música de Edmund Choi, autor que tan sólo ha escrito seis scores para la gran pantalla. Para su siguiente proyecto, El sexto sentido (The sixth sense, 1999), contó con la inestimable colaboración de dos de los más reputados productores de la Industria, Kathleen Kennedy y Frank Marshall, habituales en la filmografía de Spielberg. Asombrados por el guion de Shyamalan, que ofrecía una nueva percepción del cine de terror, de sorprendente realismo y con unas ingeniosas dosis de espiritualidad que evitaban a las tradicionales historias del género, decidieron poner en marcha una historia que acabaría convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la década de los 90. En un principio Shyamalan no se mostró demasiado contento con la música original (durante algún tiempo se insinuó que fue obra de Marco Beltrami, aunque en diferentes entrevistas el músico neoyorquino siempre lo ha negado), por lo que Frank Marshall le sugirió a James Newton Howard, con el que había trabajado en ¡Viven! en 1993. Según cuenta el músico californiano en una entrevista concedida a la web BSOSpirit, y realizada por Pablo Nieto y Sergio Benítez, “Frank Marshall y Kathy Kennedy, los productores de El Sexto Sentido, fueron los que en primer lugar contactaron conmigo... Night había estado trabajando con otro compositor pero tenía serias dudas acerca del trabajo que éste había realizado y quería cambiarlo. Frank y Kathy habían trabajado anteriormente conmigo y le sugirieron a Night que por qué no pensar en mí como el sustituto. Así lo hizo, y fui invitado a un pase de la película en Disney... y quedé muy impactado con lo que vi. La película contaba con un score temporal a base de música de Penderecki y Ligeti. Tuvimos gran cantidad de conversaciones telefónicas y al final decidimos trabajar juntos. El resultado de ello fue que tuve cinco semanas para escribir la partitura en Filadelfia (donde Night siempre termina sus películas). Como era nuestro primer trabajo juntos lo que hice fue escribir muchas demos y él iba diciéndome qué impresiones tenía de una y otra”.  El score de Newton Howard se caracteriza por una atemperada sobriedad que parece desear huir de los cánones más típicos y centrarse en el desarrollo de una línea melódica que aúna lo sentimental y lo tenebroso, pero sin excederse en ninguno de los dos ámbitos. Director y músico eran conscientes de las diferentes variables y dimensiones que reflejaba el argumento, y la gran complejidad a la hora de trasladarlo al pentagrama  no fue obstáculo para Newton Howard, quien partió de dos ideas principales: la presencia casi constante de la amenaza y las relaciones entre los tres personajes principales. Asimismo, los efectos de sonido, que incluyen gemidos, llantos o gritos, se configuran como auténticos caracteres que aportan espiritualidad y emotividad. Cortes como el insinuante ‘De profundis’, el amenazante ‘Suicide ghost’ o el clarificador ‘Malcolm is dead’ ejemplifican una obra que describe a la perfección la diversidad dimensional de una historia más allá de lo escalofriante.

   Tras el abrumador éxito de El sexto sentido (recaudó a nivel mundial cerca de 700 millones de dólares), M. Night Shyamalan contó para su siguiente aventura cinematográfica, El protegido (Unbreakable, 2000), con un desorbitado presupuesto de 75 millones de dólares y, pese a que la taquilla no le fue esquiva, los resultados finales estuvieron lejos de lo esperado. Para subrayar musicalmente la enigmática historia de David Dunn (Bruce Willis), superviviente de un accidente de tren que acaba descubriendo que posee poderes sobrenaturales, Shyamalan expresó a Newton Howard “sus ganas de contar con un sonido más único, porque tenía la impresión de que, aunque en la cinta el score de El Sexto Sentido funcionaba estupendamente, no tenía una cualidad representativa”. De esta manera, empezó “a escribir temas en este sentido y uno de ellos fue el que acabó convirtiéndose en los créditos iniciales. Resultado de esta forma de trabajo fue una gran cantidad de material que Night fue usando como banda sonora temporal mientras editaba la película”.  El protegido es una banda sonora opuesta en lo melódico a El sexto sentido, pese a tratarse, en el fondo, de una historia que toma como base el suspense. Newton Howard se muestra consecuente con una línea argumental in crescendo que desemboca en un epílogo de lúcida brillantez sinfónica, terreno en el que siempre se ha desenvuelto a la perfección. De hecho, su género predilecto es el épico, y con El protegido tuvo la oportunidad de exponer sus ideas melódicas próximas a lo heroico, en especial en su tema ‘Mr. Glass / End title’, aunque sin dejar de lado aquellas centradas en las relaciones familiares (‘Goodnight’, ‘Second date’), de marcado matiz sentimental.
   Las mieles del éxito volverán a dulcificar la carrera de Shyamalan con Señales (Signs, 2002), que supondrá, a su vez, una nueva y fructífera colaboración con la pareja Kennedy y Marshall. El protagonismo estelar de Bruce Willis deja paso a Mel Gibson, quien aporta su singular carisma a un argumento de ciencia-ficción (una nueva vuelta de tuerca sobre las invasiones alienígenas) demasiado superfluo. No obstante, el brillantísimo score de Newton Howard, desarrollado en su parte incidental mediante incesantes movimientos circundantes, realza el poder de unas imágenes que, sin su aportación, lucirían muy por debajo de lo esperado en un cineasta como Shyamalan, al menos hasta ese momento de su carrera. En un primer momento se decidió no incluir música hasta los últimos minutos de la cinta, "pero al final las películas de Night funcionan mucho mejor con música y siempre terminamos introduciéndola para que queden mejor". Newton Howard realiza además con Señales todo un sentido homenaje a la obra de Bernard Herrmann y Jerry Goldsmith, sus compositores de referencia; de hecho, los títulos iniciales de crédito son un tributo no intencionado a Herrmann y el diseño de los mismos fue modificado por el director una vez escuchada la música. Pero lo que hace de la banda sonora un referente de la música cinematográfica contemporánea es el apoteósico tema final 'The hand of fate', sublime tour de force orquestal y cumbre del estilo de Howard.
   El bosque (The village, 2004) es la cuarta colaboración entre M. Night Shyamalan y James Newton Howard, a la vez que un retorno al género de terror, en esta ocasión oportunamente bañado de tintes pastoriles. La acción tiene lugar en un apartado pueblo rodeado por un inquietante bosque en el que parecen morar amenazantes criaturas. Pese a esta temática cercana a los cuentos tradicionales centroeuropeos, El bosque es, en realidad, una sencilla y emotiva historia de amor entre una chica invidente y un muchacho de serena timidez. El score cede casi en exclusiva el protagonismo al violín de Hilary Hahn (acreditada, por cierto, en los títulos iniciales), símbolo de la presencia del personaje interpretado por Bryce Dallas Howard. "Lo que intentaba representar en El bosque tiene una doble vertiente: por una parte, queríamos hacer referencia a la intimidad de las relaciones de los diferentes personajes y de la relación de amor que transcurre en el filme, manteniendo, en la medida de lo posible, una pequeña formación orquestal; por otra parte, lo que queria era representar la ruptura de la Villa, la agitación que esta utópica sociedad empieza a sentir, y pensé que sólo el violín podía llegar a transmitir, como único instrumento, tanto una historia como la otra". En El bosque, Newton Howard se distancia de su precedente, Señales, mucho más tenebroso, para ofrecernos en esta ocasión una partitura más melancólica, lánguida y afligida. La presencia casi constante, en continuos ostinatos, del violín hace que se realce el componente frágil de la música, huyendo de las reglas elementales del género de terror.

   Con su siguiente película, La joven del agua (Lady in the water, 2006), el realizador hindú inició un declive notorio en su carrera, un punto de inflexión que ha hecho del resto de sus largometrajes una especie de diana dañina tanto para crítica como para público, inusitadamente unidos en su criterio contra Shyamalan. La mezcla irregular de drama, comedia, suspense y fantasía no fue del gusto general, lo que provocó que el filme resultara un importante fracaso comercial, debido, sobre todo, a su exagerado presupuesto: 75 millones de dólares. Para narrar musicalmente la historia de una especie de ninfa que vive en la piscina de un complejo de apartamentos de los suburbios de Filadelfia, Newton Howard se decantó por la temática lírica para potenciar el componente fantástico. La mayor parte del score es de carácter incidental, y se apoya en la cuerda y en las voces femeninas, para desembocar con posterioridad en la recurrente eclosión enfática típica de los argumentos basados en la sorpresa final. Así, el epílogo, especificado en el tema 'The great Eatlon', vuelve a reflejar la pasión de Newton Howard por los motivos de gran fuerza orquestal cuyo indudable carisma no se traduce, al menos en esta ocasión, en la deseada perfecta simbiosis con las imágenes.
   Durante un viaje en coche desde Nueva York hasta Filadelfia, M. Night Shyamalan tuvo la idea principal del que sería su octavo largometraje: El incidente (The happening, 2008). Inspirado por los grandes clásicos del fantástico y el terror de los años 50 y 60, tales como La invasión de los ladrones de cuerpos, Los pájaros o La noche de los muertos vivientes, Shyamalan narra una historia de carácter apocalíptico que evoluciona de manera muy desigual a lo largo del metraje. Una vez más, el score de Newton Howard va más allá de un relato en exceso alargado y se desmarca del filme, consciente o inconscientemente, situándose muy por encima de un argumento endeble. El incidente es una de las obras más complejas en cuanto el estilo del músico californiano, pues, en lugar de decantarse por una línea predecible en la que los temas se sucedieran de forma irrelevante, toma partido por una instrumentación áspera, de contornos oscuros y sólo deja vez de manera tenue la luz en muy pocos momentos. Cercana al universo del Herrmann más tenebroso, e indirectamente al de Goldsmith, la banda sonora resulta un ejercicio brillante y profundamente adusto.

   La penúltima película de Shyamalan es la superproducción fantástica Airbender, el último guerrero (The last Airbender, 2010). Con un presupuesto de 150 millones de dólares, y una recaudación a nivel mundial de más de 300, el filme es una ingenua adaptación de la serie de animación estadounidense Avatar: The last Airbender. Cuento épico muy influido por la literatura de J.R.R. Tolkien, aparte de los clásicos medievales, Airbender, el último guerrero resultó un importante fracaso artístico y crítico, y, hasta cierto punto, personal para Shyamalan. No obstante, James Newton Howard tuvo la gran oportunidad de firmar su ansiado score épico definitivo (Mensajero del futuro, Waterworld, Atlantis o King Kong también inciden en la temática legendaria), y para ello recurrió a, nada más y nada menos, que seis orquestadores (Pete Anthony, Jim Honeyman, Jon Kull, Conrad Pope, John Ashton Thomas y Marcus Trumpp). De esta forma, la partitura se ve beneficiada de una múltiple labor en la instrumentación que potencia el componente espectacular de la obra. Percusión, coros y viento brillan en todo su fulgor, y, pese a ciertas reminiscencias del tema central de Danny Elfman para Hulk, Airbender, el último guerrero constituye un sobresaliente tour de force musical de carácter solemne y ceremonial, intensificado por un enérgico dramatismo muy puntual.

   After Earth (2013) es el capítulo final, hasta el momento, en esta apasionante odisea vivida por Shyamalan y Newton Howard. El filme se sitúa en un futuro muy lejano, en concreto mil años después de que los humanos, debido a una serie de cataclismos naturales, se vieran obligados a abandonar su planeta natal, afincándose en un nuevo hogar, Nova Prime. La historia se centra en dos personajes principales, el general Cypher Raige y su hijo, quienes por culpa de un accidente espacial acaban aterrizando en la Tierra, ahora un lugar inhóspito y lleno de peligros. La partitura de Newton Howard, por desgracia, parece sufrir del mal que aqueja a la mayoría de las bandas sonoras actuales: la ausencia de melodías carismáticas. After Earth resulta una creación que ahonda en lo aparatoso, en una instrumentación dominada por la percusión más reiterativa y previsible acompañada, con desigual fortuna, por unos metales que aunque desprenden intensidad, en el fondo se rinden a los cánones más obvios. No obstante, hay en el score momentos de innegable belleza e inspiración, pero son meros resplandores efímeros que, al final, hacen que la añoranza de tiempos pasados (y más felices) acabe imperando.

Capítulo 14: Patrick Doyle y Kenneth Branagh (1989-2014)

• Patrick Doyle: 6 de abril de 1953 (Uddingston, Escocia).
• Kenneth Branagh: 10 de diciembre de 1960 (Belfast, Irlanda del Norte).

Orquestadores habituales: Lawrence Ashmore y James Shearmar.

   "Yo estaba trabajando como actor en una obra titulada Man equals man, de Bertolt Brecht, y en ella estaba trabajando con un íntimo amigo de Kenneth, a quien le dijo que yo era actor, pero también compositor. Fue pura casualidad que Kenneth estuviera buscando un compositor para su recién creada compañía de teatro Renaissance Feature Company. Así que nos reunimos y todo fue muy bien. Y así fue... Escribí música para una obra y decidí que no quería actuar nunca más. Estaba cansado de actuar y, al ser músico antes que actor, pude volver a mi primer amor". En este fragmento de la entrevista realizada por Sergio Benítez y Óscar Giménez para BSOSpirit, Patrick Doyle expresa no sólo su auténtica pasión por la música sino también las curiosas circunstancias que rodearon su primer encuentro con el actor y director irlandés Kenneth Branagh en 1987, para quien escribió, antes de su primera aventura cinematográfica, las partituras de obras teatrales como Hamlet, Como gustéis o Mirando hacia atrás con ira. En 1989 Branagh, con tan sólo 28 años, emprendió el arriesgado y ambicioso proyecto de llevar a la pantalla grande la pieza de William Shakespeare Enrique V (Henry V), que protagonizaría, adaptaría y dirigiría. Emulando en cierta medida al gran Laurence Olivier, quien ya realizara en 1944 su personal adaptación de dicha obra (primera de una trilogía shakespiriana que tendría su continuidad con Hamlet y Ricardo III), Branagh se puso en la piel del monarca inglés que reinó en el siglo XV y que lideró un ejército con el objetivo de recuperar las posesiones francesas que consideraba como suyas (en realidad, la práctica totalidad de Francia). Para subrayar musicalmente la historia, Kenneth Branagh no dudó en contar con los inestimables servicios de su amigo Patrick Doyle, quien se encontró de manera repentina con la oportunidad de su vida. El músico escocés nunca había escrito música para una película y sería precisamente Enrique V su bautizo cinematográfico. Consciente de unas limitaciones debidas a la falta de experiencia, recurrió al instrumentista Lawrence Ashmore, que será su orquestador habitual durante años y con el que colaborará hasta 1995 con Harry Potter y el Cáliz de fuego. La banda sonora se abre con el enérgico y descriptivo tema 'Opening title: O! For a muse of fire', motivo que marca la línea melódica del score y, en definitiva, de la práctica totalidad de la obra de Doyle, es decir, un sinfonismo de marcada influencia armónica postromántica. A partir de este enfático y significativo prólogo Doyle nos presenta a continuación a su protagonista ('Henry V theme: The boar's head') mediante un reiterativo ostinato que da paso a un leitmotiv elegiaco, y que muestra el innegable carácter entre melancólico y marcial del monarca. Pero Enrique V sobresale más que por su vehemente sentimiento trágico, por su delicado romanticismo, expresado en cortes de sutil heroicidad como 'The death of Falstaff', 'The day is yours' o, muy especialmente, la canción 'Non nobis, Domine', emblema de toda la obra cinematográfica de Patrick Doyle.

   Enrique V resultó una ópera prima que, de la noche a la mañana, encumbró a Kenneth Branagh, al que crítica y público bautizó como el nuevo Olivier. Algo muy semejante sucedió con Patrick Doyle, cuya desenvoltura en su primer score sorprendió no sólo a sus compañeros de profesión sino a todos los aficionados al género. Como es obvio en este tipo de casos, todo el mundo esperaba con impaciencia su siguiente proyecto juntos, el cual llegaría dos años después bajo la forma de thriller policiaco. Morir todavía (Dead again, 1991) cuenta la historia de Mike Church, detective angelino especializado en la búsqueda de personas desaparecidas que se ve envuelto en una enrevesada trama protagonizada por una misteriosa mujer que sufre amnesia. Doyle muestra desde el principio sus cartas con el tema que abre la banda sonora, 'Headlines', motivo vigoroso y dinámico que elude la ambientación tradicionalmente jazzística en este tipo de propuestas para centrarse en un academicismo de gran orquesta, que fluye entre tonos bucólicos ('Winter 1948') y enfáticos ('Walk down death row'), sin desdeñar los propios del género que inciden en lo enigmático.
   Las dos siguientes producciones de Branagh como realizador, el cortometraje Swang song (con música de Jimmy Juill) y el largo Los amigos de Peter, supusieron una breve pausa hasta la siguiente colaboración, Mucho ruido y pocas nueces (Much ado about nothing, 1993), la segunda incursión en el universo de William Shakespeare. Dejando atrás el componente más dramático del autor inglés, Mucho ruido y pocas nueces supone para Branagh y Doyle la oportunidad de desarrollar sus cualidades como artistas vitalistas. La acción está ambientada en la ciudad italiana de Messina, donde una sociedad cortesana amanerada y exclusivamente preocupada por los placeres mundanos  acaba abriendo los abrazos al amor más honesto. Con un reparto de campanillas en el que destacan el propio Branagh, Emma Thomson (su esposa hasta 1995), Kate Beckinsale, Robert Sean Leonard, Keanu Reeves, Michael Keaton y Denzel Wasington (quien interpreta a un inusual Don Pedro de Aragón), la película se ve muy favorecida por el score alegre y desenfadado de Doyle, posiblemente el más emblemático de su fructífera carrera. Desde las canciones 'The picnic' y 'Strike up pipers', que abren y cierran la banda sonora, pasando por cortes como 'Overture', 'The sweetest lady' o 'Hero revealed', Mucho ruido y pocas nueces constituye una pieza musical de envidiable energía y vigor cuya máxima virtud es su frescura melódica.
   La aparente fijación de Branagh por la literatura británica tiene su continuidad en su siguiente proyecto, la traslación a la pantalla de la novela de Mary Shelley Frankenstein, bajo el título en esta ocasión en su distribución española de Frankenstein de Mary Shelley (Frankenstein, 1994). Con un desorbitado presupuesto para la época de cerca de 50 millones de dólares, la película fue un relativo éxito comercial, que no crítico. Para Doyle, Frankenstein de Mary Shelley "era un filme enorme con grandes giros dramáticos. Además, fue muy difícil concebir un score que subrayara la esencia de la novela, el dilema entre Victor y la Criatura, sin olvidar todo lo que sucede a su alrededor. Fue difícil también debido a la lentitud del montaje, lo que hizo que mi trabajo fuera muy duro". No obstante, la rigidez de una producción tan ambiciosa no influyó negativamente en el resultado final de la partitura, pues, ante la presión, Doyle dio la mejor de sí mismo componiendo una música cuyo aparente histrionismo es, en el fondo, un inusitado reflejo modélico de lo dramático. Frankenstein de Mary Shelley se sumerge desde sus primeros compases en un ir y venir de tonalidades casi feroces en su sentido trágico de la vida, exponentes fieles de unos personajes  víctimas de su propio futuro. Pero no todo se queda en lo puramente sombrío y oscuro, sino que el score también ensalza el romance entre Victor Frankenstein y su esposa Elizabeth ('The wedding night'), un oasis melódico que insufla sentimiento a una obra basada en lo terrorífico.
   En 1995 Branagh realizó En lo más crudo del duro invierno, donde volvió a colaborar con el actor y músico Jimmy Juill, y al año siguiente retomó su pasión por Shakespeare (o para las lenguas ambiguas por Laurence Olivier y Orson Welles) con Hamlet (1996). Secundado una vez más por un reparto extraordinario e irrepetible (Kenneth Branagh, Robin Williams, Charlton Heston, Richard Attenborough, Billy Crystal, Julie Christie, Judi Dench, Gérard Depardieu, John Gielgud, Derek Jacobi, Jack Lemmon, Kate Winslet,...), el cineasta norirlandés realizó una fiel adaptación del clásico de la literatura universal que contó con dos versiones, una de 150 minutos y otra mucho más coherente de 242. Patrick Doyle estaba muy familiarizado con la historia, ya que interpretó en su época de actor al personaje de Osric (Robin Williams en el filme). "Llegué a conocer con detalle la obra al interpretarla cada noche, por lo que, cuando llegó el momento de la película, empecé inmediatamente a trabajar con lo que sería la pieza central de score, lo cual encantaba a Kenneth, y también comencé con el tema de Ofelia, que me vino a la cabeza viendo a Kate Winslet mientras rodaba una escena en la que estaba leyenda una carta de Hamlet. Debido a haber vivido tanto tiempo tanto con la obra como con la película, era una cuestión de ver cuánto tiempo me costaría hacer el score, y, aunque al final me costó dos meses escribirlo, fue un proceso que había empezado mucho tiempo atrás". La música, de marcada influencia eslovaca, en especial de compositores como Smetana y Dvorak, es una de las creaciones más emocionales de Doyle en la que la melodía es la protagonista indiscutible. Pese al carácter dramático de la pieza teatral original, la partitura se escabulle entre los recovecos trágicos para desembocar en un mar de suaves y plácidas sonoridades cuyo cromatismo y lucidez parecen querer galantear con el oyente.

   Después del esfuerzo artístico y personal que supuso Hamlet, Branagh, ferviente amante de la comedia musical, realizó cuatro años más tarde una original adaptación de una de las comedias tempranas de Shakespeare, Trabajos de amor perdidos (Love's labour's lost, 2000), en esta ocasión a modo de película clásica de los años 30. Recuperando el espíritu de Mucho ruido y pocas nueces, al que añadió unas pinceladas del estilo de Busby Berkeley, la película vuelve a resultar un festín para los sentidos en el que la innegable protagonista es la música. El score incidental de Doyle, ágil y jocoso pero con las oportunas dosis de fino romanticismo, convive armonioso con una sucesión de canciones de autores míticos como Jerome Kern, Cole Porter o George Gershwin, dando como resultado una obra que recobra el alma de un cine que parecía aparcado en el olvido.
   La quinta y última adaptación de una obra de William Shakespeare será Como gustéis (As you like it, 2006). Melodrama pastoril con sutiles dosis de comedia, Como gustéis volvió a reunir a un plantel de actores sobresaliente, entre los que destacan Kevin Kline, Alfred Molina, Bryce Dallas Howard y el propio Patrick Doyle, en un pequeño papel (Amiens). Sin embargo, la película no tuvo el reconocimiento que se merecía, pese a su plausible intento por recuperar la pasión por los clásicos. En cuanto a la partitura, Doyle demuestra una vez más su inagotable capacidad melódica y nos brinda todo un recital romántico en el que el violín se erige como protagonista y símbolo, a la vez, del triunfo del amor. Temas como 'Violin romance', 'I love Aliena' o la canción 'A lover and his lass' conforman una banda sonora sin claroscuros, plena de brillantez y alegría.  
   Tras uno de los fracasos comerciales más sonados de Branagh, la adaptación (una más) de la ópera de Mozart La flauta mágica (2006), el director británico se enfrascó en uno de los proyectos que siempre deseó realizar: La huella (Sleuth, 2007). Amante de la versión de Laurence Olivier de 1972, Branagh recupera el brillante texto de Anthony Shaffer, así como a uno de los dos protagonistas de la anterior película, Michael Caine, quien en esta ocasión interpreta el papel que realizó con anterioridad Olivier. El score de Doyle, a años luz del entretenido divertimento compuesto en el año 72 por John Addison, es una creación aparentemente sencilla que toma la forma clásica de variaciones sobre un tema, interpretada para la ocasión por un cuarteto de cuerdas. La mencionada simplicidad huye del componente burlesco de la versión de Laurence Olivier y se aproxima a un intento muy consciente de resaltar el carácter opresivo y misterioso de la trama. No es quizás una de sus piezas más notables, pero sí un intento loable de desmarcarse de lo predecible.
   Con Thor (2011) continúa el ciclo de colaboraciones entre Patrick Doyle y Kenneth Branagh. Sorprende que una superproducción de  más de 150 millones de dólares de presupuesto acabara en manos del cineasta norirlandés, habituado más a filmes de relativa modestia económica. No obstante, su experiencia en el megaproyecto Frankenstein de Mary Shelley fue la llave que le abrió las puertas de los Estudios de Hollywood para llevar a buen puerto Thor. Según cuenta Doyle en una entrevista concedida a Daniel Schweiger, "es la película más ambiciosa que he hecho desde Frankenstein. Soy un gran fan de la ciencia-ficcción, de la mitología y, en especial, del universo Marvel, así que fue muy emocionante poder componer el score de Thor. (...) Estoy muy familiarizado con el mundo del personaje, ya que es parte de una mitología que incluye el ciclo de Richard Wagner y el anillo de la cultura escandinava, de la que he tomado parte de mi inspiración. Además, está muy entrelazada con mis propios antecedentes celtas, que poseen su propia mitología". El principal reto para Doyle fue la creación de unas melodías que tuvieran el carisma y la grandeza que requería la película. Para ello realizó una estructuración del score en dos partes: por un lado, los temas más sinfónicos y épicos (centrados en el mundo de Asgard), y, por otro, los motivos electrónicos dominados por la percusión (vinculados a la Tierra). Thor es asimismo un score profundamente influenciado por la corriente MediaVentures  coordinada por Hans Zimmer, aunque la energía y vigor de Doyle, aparte de su probada personalidad, hacen de la obra una banda sonora muy consciente de la realidad musical actual, pero con las tenues pinceladas del saber hacer de un artista de gran capacidad inventiva.
   Jack Ryan: Operación Sombra (Jack Ryan: Shadow recruit, 2014) es una nueva incursión en el universo del novelista Tom Clancy y un nuevo paso en el camino emprendido por ambos cineastas caracterizado por su vinculación al cine más comercial y aparatoso. El score se rinde, como en cierta manera lo hacía Thor, al poder de un Hollywood obsesionado con la taquilla más que nunca y, en especial, con las producciones de acción ilimitada. Por desgracia, Doyle parece querer emular (o imitar) el estilo de autores como Hans Zimmer, Trevor Ravin o David Arnold, perdiendo gran parte de su personalidad artística en favor de recursos musicales dominados por la más previsible percusión electrónica y dejando escasos momentos a su brillante estilo melódico. Tan solo en cortes como 'Ryan, Mr. President' Doyle nos devuelve a la lucidez de antaño, una isla en un mar de confusión incidental.
   Un año después de la irregular Jack Ryan: Shadow recruit, Doyle y Branagh dan un giro de 180 grados y aceptan el reto de Disney de adaptar uno de los clásicos animados más emblemáticos: Cenicienta. En esta ocasión dejamos atrás la versión dibujada para recrear el fantástico mundo de Charles Perrault en imagen real. De nuevo una joven desvalida, una madrastra de maldad icónica, unas hermanastras a la par en malicia, un padre en estado de hipnosis mental y un hada rodeada de personajes pintorescos son los acompañantes de Ella, la protagonista en busca del amor perfectamente edulcorado. Como no podía ser de otra manera, el score de Doyle se rinde ante lo obvio, es decir, los tonos delicados y casi aterciopelados que, en el fondo, son un sincero y plausible homenaje a la tradición clásica centroeuropea. Así, Cenicienta (Cinderella, 2015) se convierte, gracias al toque de la varita mágica del músico escocés, en un camino lleno de referencias a la familia Strauss, con sus melodías coreografiadas que recuperan, por fortuna, al mejor Doyle, aunque, eso sí, un tanto alejado de su antaño reconocible etiqueta tonal. Un viaje, en definitiva, al mundo de los sueños de nuestra infancia gracias a un autor que ha sabido adaptarse al tono Disney sin abusar de los excesos de azúcar.