Capítulo 17: Dave Grusin y Sydney Pollack (1974-1999)

• Dave Grusin: 26 de junio de 1934 (Littleton, Estados Unidos).
• Sydney Pollack: 1 de julio de 1934 (Lafayette, Estados Unidos) - 26 de mayo de 2008 (Los Ángeles).

Orquestador habitual: Dave Grusin.

   En determinadas ocasiones, el encuentro ocasional entre un compositor y un director deja de ser accidental y se convierte en un acontecimiento artístico y personal. En el caso de Dave Grusin y Sydney Pollack dicho momento se produjo en 1973, cuando ambos cineastas ya llevaban una década trabajando para el cine y la televisión. A partir de entonces, la senda de su colaboración nos ha legado nueve obras de indudable interés cinematográfico, cuyos valores se sitúan más allá de lo meramente comercial.

   Dave Grusin es uno de los músicos más ilustres de la cultura estadounidense. Poseedor de un Oscar (Un lugar llamado Milagro) y dos Grammy (El graduado y Los fabulosos Baker Boys), su trayectoria en el séptimo arte resulta a todas luces intachable, y en ella brillan con luz propia bandas sonoras tan emblemáticas como Enamorarse, Los Goonies o Mulholland Falls. Su infancia estuvo marcada por un ambiente familiar profundamente musical, pues sus dos padres, Rosabelle y Henri Grusin, eran músicos profesionales (pianista y violinista, respectivamente). Graduado por la Universidad de Colorado, ya desde entonces mostró una singular pasión por el jazz, en especial cuando se trasladó a Nueva York, perfeccionando sus estudios en la prestigiosa Manhattan School of Music, aunque en un principio se decantó profesionalmente por la música popular norteamericana gracias al popular programa televisivo "The Andy Williams Show". Su labor como director de orquesta, arreglista y pianista, así como su predilección por el jazz, la obra cinematográfica de autores como André Previn o David Raksin y la música melódica de los 60, hacen que consolide su formación en unos estilos de enorme éxito dentro del cine de la época. En 1965 realiza su primer trabajo para la televisión (The farmer's daughter) y dos años después su primera banda sonora para la gran pantalla, la comedia protagonizada por Dick van Dyke y Debbie Reynolds El novio de mi mujer. Ese mismo año logrará su primer gran reconocimiento con el Grammy por la música incidental de El graduado. Es el comienzo de una carrera sin altibajos, por lo general muy ecléctica y variada, aunque quizás más centrada en los motivos jazzísticos. En 1973, tras haber escrito la música para filmes como El corazón es un cazador solitario, El valle del fugitivo o El confidente, conoció al actor, productor y director Sydney Pollack, quien, pese a su juventud (39 años), era un cineasta de renombre en Hollywood (había sido nominado al Globo de Oro y al Oscar al mejor director en 1970 por Danzad, danzad, malditos, y realizado largometrajes notables como Las aventuras de Jeremiah Johnson o Tal como éramos, ambos protagonizados por Robert Redford). Este primer encuentro, decisivo para ambos con posterioridad, culminaría meses después con la realización del thriller ambientado en Japón Yakuza (1974). La historia de Harry Kilmer (Robert Mitchum), un ex-policía que llega al país asiático para rescatar a la hija secuestrada de un amigo y acaba inmerso en una trama mafiosa, es descrita musicalmente mediante dos motivos principales, uno centrado en la parte más sentimental del argumento, y otro influido por la música tradicional nipona. Grusin subraya la narración romántica con suaves trazos de jazz melódico y casi aterciopelado que tienen a una flauta seductora y un saxo como singulares metáforas de lo apasionado. En cuanto a la trama policial, el score no abandona las sonoridades cálidas del jazz, pero en esta ocasión con la sutil aportación de elementos folclóricos acompañados de una orquestación que se decanta por los tonos fríos.

   Tras el reconocimiento internacional de Yakuza, Pollack reafirmó su estatus como director de innegable prestigio. De esta manera, no es sorprendente que   el productor italiano Dino de Laurentiis lo llamara para adaptar la exitosa novela de James Grady Los tres días del Cóndor (Three days of the Condor, 1975). La película, un perfecto ejemplo de cine comprometido, género al que Pollack ha sido afín en diversas ocasiones, narra cómo un traductor y corrector de la CIA se ve envuelto en una trama de espionaje al más alto nivel. La partitura de Dave Grusin se estructura en tres partes más o menos homogéneas, especificadas en los temas 'Condor!', 'Goodbye for Cathy' y 'Yellow panic', que describen, respectivamente, al personaje principal, la relación amorosa y la intriga propia del thriller político. Para ello retoma su inconfundible lenguaje melódico al que aporta unas seductoras sonoridades de rhythm and blues y soul, formando un conjunto temático de gran coherencia que se ve reforzado por una instrumentación que otorga gran protagonismo a las cuerdas.
   Un instante, una vida (Bobby Deerfield, 1977) es un relativamente fallido intento por parte de Pollack de emular el éxito comercial de Love story. Basada en la novela escrita por Erich Maria Remarque (Sin novedad en el frente), ambientada en el mundo de las carreras de coches, narra la historia de amor entre el piloto americano Bobby Deerfield (Al Pacino) y una chica que sufre una terrible enfermedad. A través de la música Grusin resalta el drama de la pareja pero evitando los tonos oscuros y centrándose en aquellos más melódicos, muy cercanos incluso al estilo típico de los años 60 del gran Henry Mancini. De hecho, Un instante, una vida se asemeja en más de un momento a su lenguaje musical, caracterizado por unos temas ligeros que evocan la ambientación europea del argumento (el tema más reconocido, 'Samba di Montagne', parece extraído de cualquier banda sonora del Mancini más clásico) y que nunca buscan el protagonismo superficial. En palabras del propio Grusin, "la música, en el fondo, está para apoyar la película, no para ser un elemento que llame la atención más allá de la historia".
   Con su siguiente proyecto juntos, El jinete eléctrico (The electric horseman, 1979), Pollack y Grusin se aventuran por primera vez en una producción alejada de lo melodramático. Comedia y western se entremezclan en una historia que cosechó un considerable éxito en su estreno, debido principalmente al carisma de su pareja protagonista: Jane Fonda y Robert Redford (actor con el que trabajó en siete ocasiones). La banda sonora sigue la línea del cine de la segunda mitad de los años 70 en la que imperaba el sonido disco funky, al que el músico nacido en Littleton añade los típicos toques country con las canciones de Willie Nelson y una muy contenida orquestación a lo americana que evita, en realidad, cualquier excesivo parecido con autores clásicos como Aaron Copland o Jerome Moross.

   El dulce aroma del reconocimiento popular se repetiría dos años después con la interesante historia sobre el poder de la prensa Ausencia de malicia (Absence of malice, 1981), una vez más debido a su pareja protagonista: Paul Newman y Sally Field. Como experto en la elaboración de subrayados de gran perspicacia, Grusin firma una partitura abiertamente académica en su atinado sentido de lo melodramático, sin estridencias que perturben el desarrollo de la acción y haciendo algo tan complejo como que lo diegético resulte convincente.
  Especialista en composición de comedias, tales como The Jack Benny hour (TV), Funny face (TV), Un caradura simpático, Ishtar o This is America, Charlie Brown (TV), Dave Grusin no tuvo el menor problema en retratar la singular aventura de un actor en paro (Dustin Hoffman) que se ve obligado a disfrazarse de mujer para poder trabajar en un conocido serial televisivo. Con Tootsie (1982), uno de los mayores éxitos tanto en su carrera como en la de Sydney Pollack (la banda sonora se situó entre los discos más vendidos de 1983 y la película recaudó más de 300 millones de dólares en todo el mundo), Grusin recurrió a dos temas centrales, la canción 'It might be you' (con letra de Alan y Marilyn Bergman) y 'An actor's life (Main title)', cuyas diferentes variaciones consiguieron el efecto deseado de potenciar, gracias a su grácil comicidad, el lado burlesco de una historia de apariencias superfluas pero de fondo profundamente crítico. El resto del score juega con los diferentes matices de la música ligera, formando un conjunto melódico de sorprendente efectividad.
   Después del significativo paréntesis que supuso Memorias de África en 1985, película para la que el realizador norteamericano quiso contar con la experiencia de John Barry en filmes de ambientación africana (Zulú, Nacida libre, El aventurero de Kenya), y con la que el músico británico consiguió su cuarto y merecido Oscar, Grusin y Pollack retomaron la senda de su enriquecedora colaboración con Habana (Havana, 1990). Pese al notable traspié que supuso desde el punto de vista crítico y comercial (y hasta personal, pues, en palabras de Pollack, "fue un terrible sentimiento, una sensación deprimente y dolorosa"), Habana supuso, paradójicamente, el encumbramiento definitivo de Grusin como compositor. Es su banda sonora más emblemática y todo en ella brilla de manera esplendorosa. Desde el evocativo 'Main title', donde la trompeta de su amigo Arturo Sandoval nos introduce en la cálida ambientación cubana de finales de los años 50, hasta la sucesión de lúcidos y dinámicos motivos que impregnan el score a modo de fulgurante recopilatorio del lenguaje musical de la isla americana, Habana resulta una obra de inusitada belleza formal cuya principal virtud es la progresión de una temática que juega constantemente con la energía y el calor de estilos latinos como el danzón, el mambo, la rumba o la salsa. 'Night walk', 'Santa Clara suite', 'Hurricane country', 'Adiós Habana', 'La Academia' o 'Cuba libre' (auténtico referente de composición romántica) son tan sólo unos ejemplos de la grandeza de una creación musical que, en palabras de Pollack, "es uno de los mejores scores que he escuchado en una película".

   Siendo una de las novelas de cabecera de Pollack La tapadera de John Grisham, es obvio que decidiera producirla y dirigirla poco tiempo después de su edición (1991). Ambientada en Memphis, la película narra historia del joven y prometedor abogado Mitch McDeere (Tom Cruise), recién contratado por un prestigioso bufete que esconde un lado  oscuro. Durante su rodaje, Pollack mostró un especial interés por la cultura musical de la ciudad, y en particular de su carismática Beale Street. Conocida por sus festivales de jazz, blues y soul, este ambiente abiertamente musical dio impulso a una idea inicial muy poco convencional dentro de la música cinematográfica: crear una partitura protagonizada por un solo instrumento. Así, el piano solista pasó a convertirse en actor principal y único de la banda sonora, en una decisión que, en un primer momento, provocó más de una duda. "Cuando empecé a buscar lo que la película necesitaba, se convirtió en un gran desafío, debido, sobre todo, a la mezcla de romance, drama y suspense". Y aunque durante la posproducción se llegó a optar por una orquestación alternativa que apoyara al piano, al final la arriesgada decisión se convirtió en todo un arquetipo estilístico. La tapadera (The firm, 1993) constituye un trabajo de gran sobriedad que recurre, en cierta manera, a la improvisación propia del jazz y del blues como principal recurso musical, pero sólo desde la apariencia de dicha característica de los géneros pues, en realidad, se trata de un score muy elaborado y lleno de recovecos ingeniosos dramáticamente.

   En 1995 Pollack llevó a cabo uno de sus principales deseos, trabajar con el actor Harrison Ford en la adaptación del clásico de Billy Wilder Sabrina (titulado en su distribución española Sabrina y sus amores). Siguiendo las presiones de la productora y del propio intérprete, se contrató a John Williams para la escritura de la banda sonora, quien compuso un score de gran belleza y clasicismo. Cuatro años después Ford y Pollack volverían a colaborar en la adaptación del best-seller de Warren Adler (La guerra de los Rose) Caprichos del destino (Random Hearts, 1999). La película constituyó uno de los principales fracasos económicos de sus carreras y, pese a determinados aciertos argumentales, se trata de una obra muy irregular. La música de Grusin, de profundo carácter melancólico y hasta sombrío en algún pasaje, se apoya de nuevo en la efectividad del jazz orquestado para piano y trompeta, quienes juegan sin cesar con lo tonal y lo atonal, formando un conjunto de tenue austeridad que aporta la justa sensación de perturbación que el argumento requiere.