Capítulo 19: Max Steiner y Michael Curtiz (1936-1954)

• Max Steiner: 10 de mayo de 1888 (Viena) - 28 de diciembre de 1971 (Hollywood).
• Michael Curtiz: 24 de diciembre de 1886 (Budapest) - 10 de abril de 1962 (Hollywood).

Orquestador habitual: Murray Cutter.

   La edad dorada de Hollywood se extiende desde finales de los años 20, coincidiendo con la llegada del cine sonoro, hasta comienzos de la década de los 60, momento de decaimiento de una industria que sentía cómo la televisión se afianzaba dentro del mundo audiovisual. Durante dicho período, los grandes estudios (Fox, MGM, Paramount, Warner Bros., Columbia, Universal, United Artists y RKO) afianzaron la idea de que el séptimo arte debía potenciar su lado empresarial pero sin obviar su carácter estético. Productores como Daryl F. Zanuck, Samuel Goldwyn, Jack L. Warner, Hall B. Wallis o Louis B. Mayer desarrollaron asimismo la idea del "star system", mediante la cual los actores eran contratados en exclusiva y a largo plazo, con el objetivo de asegurarse el éxito de sus filmes, potenciando indirectamente la mitificación de los intérpretes más carismáticos. El incesante éxito del cine norteamericano provocó que, ya desde sus inicios mudos, un gran número de profesionales del viejo continente, la mayoría obligados por causas políticas, emigraran a la soleada California en busca de nuevos horizontes. La llegada masiva de talentos europeos enriqueció sobremanera una industria que demandaba de manera imperiosa  nuevos rostros y, sobre todo, grandes profesionales. En esta etapa, en concreto a finales de la década de los 20, dos impetuosos artistas como el compositor austriaco Max Steiner y el director húngaro Michael Curtiz, llegaron a un Hollywood sediento de creatividad.
   Max Steiner (Maximilian Raoul Steiner) es considerado como el "padre de la música de cine",  el creador de un lenguaje musical basado en lo narrativo, precursor de un estilo que, hasta el momento, no existía. Dotado especialmente para la melodía, el subrayado de diálogos y la descripción tonal de la acción, se apoyó en la suntuosidad de unas orquestaciones (por lo general obra de Murray Cutter) cuya textura potenciaba lo espectacular. Su padrino fue el gran compositor alemán Richard Strauss, siendo su padre un empresario vienés que quiso que su hijo tuviera ya desde niño una educación profundamente musical. Así, a la temprana edad de 6 años, en 1894, entró en la prestigiosa Academia Imperial de Música, recibiendo clases del mismísimo Johannes Brahms, una de sus más claras influencias, a la vez que de la mayoría de los compositores contemporáneos, como el citado Richard Strauss, además de Richard Wagner, Felix Mendelsohnn o Piotr I. Tchaikovsky. A comienzos de la Primera Guerra Mundial, cuando tenía poco más de 25 años, se encontraba en Londres y sus orígenes austriacos provocaron que fuera declarado en determinados círculos políticos como enemigo del pueblo británico. Por fortuna, y gracias a la mediación del duque de Westminster, consiguió un visado de salida del país, llegando a Nueva York en diciembre de 1914. Tenía entonces 26 años. En la ciudad de los rascacielos trabajó como arreglista, director orquestal y orquestador de operetas y musicales de autores tan notables como Jerome Kern o George Gershwin, cuyo estilo le sirvió de inspiración en su primera etapa en la meca del cine, Hollywood. A la ciudad californiana llegó contratado para la orquestación y supervisión musical de la versión europea del musical de 1929 Rio Rita. Fue su primer contacto con la productora RKO, para la que Steiner trabajaría durante los siguientes siete años, al principio incluso sin acreditar (la labor de compositor aún no estaba demasiado reconocida dentro de la Industria), destacando sus scores para King Kong (la banda sonora clave de su filmografía y, por extensión, del séptimo arte), La patrulla perdida y El delator, su primer Oscar de la Academia (recibiría otros dos en los años 40 por La extraña pasajera y Desde que te fuiste). En 1936 fue contratado como director musical por el emblemático productor independiente David O. Selznick para su "major" Selznick International Pictures; sin embargo, tras componer la música de El pequeño lord y El jardín de Alá en 1936, es cedido a la Warner Bros. para escribir la partitura de La carga de la brigada ligera. En este punto, Steiner era consciente de que trabajar con Selznick implicaba un ritmo de composición anual mucho más lento del que estaba habituado con la RKO. De este modo, su intranquilidad fue aprovechada por Jack L. Warner para ofrecerle una oferta que le ofrecía la posibilidad de componer como él deseaba, es decir, para un mayor número de películas por año. Selznick aceptó a cambio de ceder al músico austriaco para determinadas producciones futuras (Lo que el viento se llevó es el caso más significativo). Fue el comienzo de una colaboración con el estudio que se extendería durante las siguientes tres décadas, y para el que escribió en 1937 su celebérrima fanfarria de los títulos de crédito.
   La carga de la brigada ligera (The charge of the large brigade, 1936) es, como se mencionaba con anterioridad, el primer score de Max Steiner para la Warner Bros., además de su primera colaboración con Michael Curtiz. Director de origen húngaro cuyo nombre real era Kertész Kaminer Manó, trabajó en la cinematografía de su país natal desde 1912 hasta 1919, momento en el que se instaló en Viena, donde dirigió cerca de 20 películas. En 1926 llegó a los Estados Unidos, iniciando una prolífica carrera como realizador hasta 1961 (Los comancheros), siendo considerado como uno de los cineastas más camaleónicos y profesionales de la historia. Su estrella comenzó a brillar a la vez que la del actor Errol Flynn con la producción de Hal B. Wallis y Jack L. Warner El capitán Blood, de 1935. Juntos trabajarían en filmes de gran éxito como la citada La carga de la brigada ligera, además de Camino de Santa Fe, Robin de los bosques, El halcón del mar o La vida privada de Elizabeth y Essex. En el caso de La carga de la brigada ligera, fue la segunda película con Curtiz y narra la historia de Geoffrey Vickers, mayor del ejército británico en la India, quien, tras ser atacado su fuerte mientras se encontraba de maniobras, promete vengar la muerte de docenas de inocentes niños y mujeres. Acción, romance y aventura histórica, géneros de gran popularidad en los años 30, conforman la temática de una película efectiva y, a la vez, efectista cuya mayor virtud es la composición musical de Max Steiner. La banda sonora recorre todo el espectro cromático que caracterizará el estilo del genio austriaco, y que da prioridad al sentido operístico del argumento, centrando su estructura melódica en el desarrollo de motivos temáticos variados que potencian el carácter melodramático de la historia. Así, tras el tradicional prólogo en forma de 'Main title' (que, por cierto, rinde un sincero homenaje a Erich Wolfgang Korngold en la anterior El capitán Blood), Steiner otorga prioridad a la dualidad entre creaciones ligeras de influencia centroeuropea ('At he lancer's ball', 'Elsa's waltz') y tonalidades más enérgicas y marciales ('Attack of the suristanis', 'The charge of the large brigade') que fortalecen el componente épico del largometraje. 
   Kid Galahad (1937) será la siguiente producción en la incipiente relación entre Steiner y Curtiz. Protagonizada por un trío de estrellas como Edward G. Robinson, Bette Davis (a quien Steiner compuso la música de más de 20 películas, tales como Amarga victoria o La carta) y Humphrey Bogart (en un rol que empezaría a encasillarle como malvado de la función), Kid Galahad se centra en el corrupto mundo del boxeo, al que el ingenuo guion de Seton I. Miller aporta las inevitables dosis de romanticismo. La banda sonora fue una de las 9 que compuso en 1937, siendo la única en la que el artista centroeuropeo no apareción en los títulos de crédito, algo muy habitual al comienzo de su carrera pero excepcional en ese momento, y, sobre todo, tras haber recibido un Oscar por El delator. La posible causa se puede encontrar en  su incidentalidad excesivamente acomodaticia, pues se trata, en realidad, de una composición irrelevante y retórica, características que se reiterarán en En busca del oro (Gold is where you find it, 1938), cándido western protagonizado por Olivia de Havilland y George Brent ambientado en una violenta California de finales del siglo XIX en la que se enfrentan rancheros y buscadores de oro. Como suele ser tradicional, una vez más romance y drama perviven en singular armonía.

   Con Cuatro hijas (Four daughters, 1938), cuyo principal protagonista masculino es un cínico compositor fracasado (John Garfield), Max Steiner encontró la excusa perfecta para escribir un score en el que desarrollara su principal obsesión como autor: la creación de temas extensos en forma de pequeñas suites sinfónicas, huyendo del tópico hollywoodiense de motivos breves y poco desarrollados. Tomando la forma de emotivo poema para piano y orquesta, Cuatro hijas es una de sus piezas más líricas y sentidas, y su estructura tonal revela la afirmación de un lenguaje, de un estilo que marcará todas y cada una de sus bandas sonoras de corte romántico, y que será fuente de inspiración con posterioridad a especialistas del género como Frank Skinner o Hugo Friedhofer.
   El siguiente peldaño será otro filme realizado el mismo año de 1938: Ángeles con caras sucias (Angels with dirty face). Nuevamente Curtiz y Steiner se reencuentran con el cine de gánsteres, en una historia protagonizada por los dos actores más emblemáticos del género: James Cagney y Humphrey Bogart. Una ciudad de Nueva York sórdida y turbia representada por la mafia, pero, a la vez, tierna y sensible de la mano de un honesto sacerdote (Pat O'Brien) que lucha contra el poder de los malhechores. Dos mundos antagónicos descritos por el pentagrama de Steiner de manera vehemente y feroz, otorgando prioridad a los instrumentos de viento y a la percusión, en un conjunto intensamente dramático que, años después, Miklós Rózsa perfeccionará con mayor solidez gracias a obras como Forajidos o La jungla de asfalto.

   1939 fue un año decisivo y extenuante en la vida de Max Steiner, pues en él compuso su score más reconocido, Lo que el viento se llevó, una obra de gran complejidad que, pese a que el propio autor la consideraba como demasiado irregular debido a la premura de tiempo, en el fondo se trata de una banda sonora intachable. Además de la película producida por David O. Selznick, Steiner intervino en otros doce largometrajes, tres de ellos realizados por Michael Curtiz: Dodge, ciudad sin ley, Hijas valerosas y Cuatro esposas. El primero, originalmente titulado Dodge city, supone una nueva cita con Errol Flynn, en esta ocasión interpretando a un honesto sheriff que se encuentra solo ante la amenaza de la típica (y tópica) banda de forajidos en el Kansas de 1866. Secundado por su inseparable Olivia de Havilland, Flynn reincide en su papel de galán imperturbable ante el desaliento. El score huye sorprendentemente de los lugares comunes del estilo americana que encumbraron músicos como Aaron Copland, Jerome Moross o Elmer Bernstein. Los elementos folk sí están presentes en más de un pasaje, pero en muchos momentos se tiene la sensación de encontrarse ante una banda sonora alejada de los cánones del cine del oeste y más centrada en la descripción de los personajes. En cuanto a Hijas valerosas (Daughters courageous),  Curtiz vuelve a trabajar con el equipo técnico y artístico de Cuatro hijas e intenta repetir el éxito de la misma. Resulta un claro ejemplo de los valores tradicionales que la Industria pretende inculcar, y la música juega para ello un papel preponderante gracias al hecho de enfatizar todos y cada uno de los recovecos sentimentales. Finalmente, Cuatro esposas (Four wives) se trata de una secuela de Cuatro hijas, y en ella Max Steiner realiza una vibrante adaptación del tema compuesto por Max Rabinowitz, en concreto 'Mickey Borden's theme',  personaje interpretado de nuevo por John Garfield. Modelo perfecto del lenguaje de la edad dorada de Hollywood, Cuatro esposas recupera el espíritu romántico de su predecesora al que le imprime aún más elocuencia, en especial en su arreglo de título afrancesado 'Symphonie moderne', suite sinfónica para piano y orquesta que ha sobrepasado el celuloide para convertirse en una pieza de concierto muy habitual en Estados Unidos.
   Oro, amor y sangre (Virginia City, 1940) es la demostración del perfecto funcionamiento del "star system" impuesto por los productores en Hollywood, pues nos encontramos una vez más juntos a Bogart, Flynn, Curtiz y Steiner. Western ambientado en plena Guerra Civil, es la excusa idónea para que el talento de Steiner saque a relucir toda una amalgama de melodías que resaltan tanto la acción como el romance, pero sin dejar de lado las oportunas adaptaciones de temas tradicionales, como, por ejemplo, 'The battle hymn of the Republic" (original de Julia Ward Howe) en el significativo epílogo titulado 'Abraham Lincoln'. Tras Oro, amor y sangre, Errol Flynn y Michael Curtiz realizaron el mismo año dos nuevos largometrajes: El halcón del mar (con impresionante música de Erich W. Korngold) y Camino de Santa Fe (Santa Fe Trail, 1940). Este último describe los comienzos del conflicto entre el Norte y el Sur, pero desde una perspectiva casi descaradamente conservadora, enfatizada por una partitura de carácter marcial, en apariencia exagerada y ampulosa, pero muy efectiva gracias a la sutilidad de un autor siempre hábil en la correcta aplicación de los elementos melódicos.
   Estrenada cuatro meses antes del ataque japonés a Pearl Harbor (diciembre de 1941), Dive Bomber (1941) es un filme basado en hechos reales que relata la investigación de un médico del ejército estadounidense acerca de los desvanecimientos de los pilotos cuando realizan vuelos a gran altura. Errol Flynn y Fred McMurray interpretan los roles principales de una producción en espectacular Technicolor (nominación al Oscar). Rodada en un momento en el que Hollywood empezaba a ser consciente de la importancia del cine propagandístico, Dive Bomber cuenta con una partitura conformista cuyo trasfondo castrense es reflejado a través de marchas militares adecuadamente acompañadas de subrayados episódicos, características que se reiterarán en Capitanes de las nubes (Captains of the clouds, 1942), filme protagonizado por James Cagney que redunda en el género bélico (un indisciplinado piloto que, tras el discurso de Winston Churchill, se alista en el ejército canadiense). Curiosamente, Cagney ganaría su único Oscar por la siguiente película de Michael Curtiz, Yanqui Dandy.
   El 26 de noviembre de 1942 se produjo la première internacional en Nueva York de la que acabaría siendo la película más icónica de la historia del cine: Casablanca. Rick Blaine, Ilsa Lund, Victor Laszlo, el capitán Louis Renault, Ugarte, el mayor Heinrich Strasser, Ferrari, Sam; una serie de personajes   cuyo carisma ha sobrepasado todas las fronteras. Con la ciudad marroquí de Casablanca como exótico decorado, el filme narra la historia de amor imposible entre Rick (Humphrey Bogart) e Ilsa (Ingrid Bergman), quienes, tras vivir un apasionado romance en la ciudad de París a principios de la Segunda Guerra Mundial, ven truncada su relación cuando ella descubre que su marido, Victor Laszlo (Paul Henreid), no ha muerto en un campo de concentración nazi tal como ella creía. Basada en la obra teatro original de Murray Burnett y Joan Alison, el guion, en más de un  momento improvisado a lo largo del mismo rodaje, fue redactado a tres manos por Julius J. Epstein, Philip G. Epstein (quienes destacaron los componentes cómicos del relato) y Howard Koch (centrado en las partes melodramáticas e históricas). Desde el punto de vista musical, gran parte de la fama de Casablanca reside en la canción compuesta en 1931 por Herman Hupfeld As time goes by, incluida en la película porque aparecía en la obra de teatro original. Sin embargo, en la posproducción el músico austriaco convenció a Hal B. Wallis y Jack L. Warner para reemplazarla y escribir una propia, pero se encontraron con un singular inconveniente que les impedía volver a rodar las escenas que incluían la canción de Hupfeld: en ese momento Ingrid Bergman se había cortado su pelo ya que estaba rodando Por quién doblan las campanas. De esta forma, Steiner tuvo que aceptar el hecho de componer un score cuyo tema central no era suyo y dejar de lado su arrogancia de artista. Fue, en cierta manera, un aliciente para escribir una música que en más de un momento hace sombra a la idiosincrasia de As time goes by. Temas como 'Main title: Prologue', 'Rick and Renault' o 'Airport finale' coexisten armoniosamente con canciones como la citada, el himno francés 'La Marseillaise' (Rouget de Lisle) o 'Knock on wood' (M. K. Jerome y Jack Scholl), configurando un conjunto de sorprendente acabado que tiene en 'Paris montage' el máximo exponente de coherencia. Casablanca consiguió en 1944 tres Oscar de la Academia: mejor película, mejor guion y mejor director (el único en toda la carrera de Michael Curtiz).
   Las 'major' de Hollywood se encontraban en pleno desarrollo de los filmes de propaganda, cuyo exponente más radical y surrealista, si se analiza con perspectiva, fue Misión en Moscú (Mission to Moscow, 1943), adaptación de la obra original de Joseph E. Davis, embajador de los Estados Unidos en la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial. Rodada en un momento en el que Stalin era un aliado del país americano, resulta comprensible la ingenuidad de políticos y artistas a la hora de realizar un retrato positivo del sanguinario dictador ruso. Ironías de la historia de las que Steiner no pudo abstrarse, realizando una obra menor, a años luz de la genialidad de Sergei Prokofiev para las películas de Sergei Eisenstein.

   Los dos últimos filmes de la etapa propagandística de Curtiz y Steiner fueron This is the army (1943), prescindible comedia musical con trasfondo bélico protagonizada por un imposible Ronald Reagan, que contó con la mera colaboración incidental de Max Steiner junto a Ray Heindorf (quien se llevó el Oscar a la mejor adaptación y no Steiner al no estar acreditado), y Pasaje a Marsella (Passage to Marseille, 1944), nueva colaboración con Humphrey Bogart, Claude Rains y Peter Lorre tras Casablanca. Historia de aventuras con trasfondo bélico que parece querer desprenderse del halo publicista y centrarse en recuperar el aroma de las añoradas cintas de finales de los años 30. Steiner escribió una partitura jovial a ritmo de vals y marchas solemnes cuya máxima virtud es su atinado sentido de lo vivaz.
   A finales de 1944 se atisbaba el final de la guerra y los estudios empezaban a desmarcarse, en cierta medida, de la temática militar. Roughly speaking (1945) es un intento de ofrecer al atribulado espectador un descanso en forma de comedia ligera, pero con sus inevitables pinceladas melodramáticas. Centrada en la historia de una mujer emprendedora, Louise Randall (Rosalind Russell), que intenta abrirse paso en el difícil mundo empresarial dominado por los hombres, el filme se beneficia del sensible trabajo de Steiner, quien realiza una atmosférica adaptación de exitosas canciones como 'We're in the money' (Hal Warren) o 'By the light of the silvery moon' (Gus Edwards y Edward Madden), algo muy tradicional en este tipo de largometrajes, más centrados en el subrayado popular.

   Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945) es una de las películas más reconocidas por crítica y público de Michael Curtiz. Con ella Joan Crawford consiguió un más que merecido Oscar por su interpretación de una atormentada mujer que lucha por recuperar el amor de su hija, todo en medio de una investigación policial. Steiner recupera el lenguaje de los filmes para Bette Davis que alterna los motivos tenues con aquellos más graves, formando un sólido y efectivo conjunto que sirve de patrón estilístico a toda una época de la música cinematográfica.
   Un año después, en 1946, Max Steiner encontró el vehículo cinematográfico perfecto para aplicar sus capacidades como arreglista en Noche y día (Night and day), biopic altisonante del compositor Cole Porter. Aunque la función de adaptador fue acreditada de manera oficial a su buen amigo Ray Heindorf, Steiner, en principio contratado para escribir la música adicional, puso su propio sello también en la instrumentación. Canciones inmortales como la que da título al filme, además de 'My heart belongs to daddy' o 'Begin the beguine', se pasean en múltiples y variopintas adaptaciones que enriquecen aún más si cabe la perfección melódica de los temas de Porter.
   A lo largo de toda su carrera Michael Curtiz fue considerado como un cineasta de probada competencia, aunque las plumas y las lenguas vilipendiosas le achacaban cierta falta de personalidad en su académico estilo. Sea cierto o no, lo que sí es destacable en su forma de dirigir es su capacidad para acomodarse a todo tipo de géneros. Con su siguiente largometraje, Recursos de mujer (aka Vivir con papá) (Life with father, 1947), comedia familiar al servicio de dos grandes actores como William Powell e Irene Dunne, el director nacido en Budapest sitúa la acción en el Nueva York burgués de 1880, en el seno de una familia dominada por un excéntrico y, a la vez, candoroso padre. Adaptación más o menos fiel de la exitosa pieza teatral escrita por Howard Lindsey (y estrenada en Broadway en 1939), Recursos de mujer es un filme amable y sencillo que cuenta con una de las partituras más ingeniosas y juguetonas de toda la carrera de Max Steiner, protagonizada por un motivo central de aire liviano pero tremendamente práctico.
   En 1949 Curtiz y Crawford intentaron repetir el éxito de Mildred Pierce con un nuevo melodrama romántico, en esta ocasión con trasfondo político (subtema muy recurrente tras la Segunda Guerra Mundial): Flamingo Road. La banda sonora incurre quizás en el tradicional tópico de la recreación en exceso  vehemente, casi como deseando simular el enfático estilo Rózsa, pero desde una perspectiva algo menos incisiva y sí más previsible. Aún así, la mano maestra de Steiner la dota de la suficiente prestancia.

   Con The lady takes a sailor (1949), comedia cercana al slapstick del cine mudo, Steiner toma como excusa la ambientación marina (una joven empresaria descubre al hundirse su barca un misterioso prototipo de submarino, cuyo propietario reacciona de manera poco amistosa ante el hallazgo) para escribir un tema principal que parece destinado a un largometraje de aventuras oceánicas, oportunamente acicalado con sonoridades de carácter cómico. Sin embargo, es un fingido lapsus artístico que lo único que pretende es reforzar el lado burlesco de la función.
   El género bélico reaparece en las carreras de Steiner y Curtiz con La fuerza de las armas (Force of arms, 1951), largo protagonizado por un emergente William Holden y secundado por la eficiente Nancy Olson. Tomando, en realidad, como excusa el desembarco de las tropas aliadas en el sur de Italia en el invierno de 1943, La fuerza de las armas es más una historia romántica con trasfondo trágico que un filme de acción. Así, la música repite cánones habituales y recae en la idea de subrayar demasiado todas y cada una de las situaciones. Este aparente defecto provocó más de un quebradero de cabeza a Max Steiner, pues su idea como compositor era la de escribir la música justa y necesaria. No obstante, los mandatarios de los estudios habían invertido una buena cantidad de dólares en los departamentos musicales y, sobre todo, en sus propias orquestas sinfónicas, por lo que exigían mayor cantidad de score, fuese o no necesario. La fuerza de las armas es un buen ejemplo de ello.
   El mismo año Michael Curtiz realizó El hombre de bronce (aka, Jim Thorpe, el declive de un campeón) (Jim Thorpe: All american 1951), melodrama deportivo protagonizado por un jovencísimo Burt Lancaster en el papel de un nativo norteamericano que se convertirá  en una estrella olímpica pero que, por culpa de un tecnicismo, verá truncados sus triunfos. Nuevo biopic, tan del gusto del Hollywood dorado, que cuenta con una recreación musical relativamente ampulosa (el logo Warner fue adaptado como si se tratara de una fanfarria olímpica) cuya máxima virtud es no resultar nunca pedante ni retórica, sobresaliendo asimismo las recreaciones de la música tradicional indígena propias del western más clásico.
   Las dos siguientes películas de Max Steiner y Michael Curtiz fueron el remake del clásico de 1927 El cantor de jazz (The jazz singer, 1952), curiosamente sin acreditación del músico austriaco, y Un conflicto en cada esquina (Trouble along the way, 1953), comedia deportiva con subtrama religiosa protagonizada por John Wayne que se lucra de una partitura delicada y sentimental que potencia el lado más humano de una historia destinada para todos los públicos.
   La última colaboración entre ambos cineastas fue el prescindible western El muchacho de Oklahoma (The boy from Oklahoma, 1954), cinta cercana a la serie B impropia de un artista como Curtiz. Por su parte, Steiner, consciente del material que tenía entre manos, elaboró una creación musical contemporizadora, triste epílogo a una estrecha colaboración de tres décadas que nos ha legado algunas de las imágenes y algunas de las melodías más notables de la historia del séptimo arte.

   
   
    

Capítulo 18: Joe Hisaishi y Hayao Miyazaki (1984-2013)

• Joe Hisaishi: 6 de diciembre de 1950 (Nagano, Japón).
• Hayao Miyazaki: 5 de enero de 1941 (Tokio).

Orquestador habitual: Joe Hisaishi.

   "Llegué a una habitación muy grande, donde había poco más que una mesa y una silla....y un hombre sentado que parecía estar un tanto desubicado. Comenzó  a explicarme la historia, los personajes, en qué contexto el conjunto debía tener lugar, y se puso a hablar con vehemente pasión durante más de una hora; incluso llegó a subirse a su silla para hacerme demostraciones sobre lo que sucedía en la historia Yo estaba realmente fascinado; lo miraba y me decía que era un tipo realmente muy peculiar. Y así es como tuvo lugar nuestro primer encuentro". Con estas palabras Joe Hisaishi relata la primera vez que vio a su compatriota, el gran director Hayao Miyazaki. Desde entonces han caminado de la mano en un viaje lleno de momentos inolvidables para todo amante de lo exquisito desde el punto de vista cinematográfico y musical. Nueve largometrajes de animación que forma parte de lo mejor del género y que constituyen asimismo toda una demostración de sensibilidad artística.
   Joe Hisaishi, cuyo verdadero nombre es Mamoru Fujiwara, es un alias extraído del juego de palabras fonético a partir del nombre de su compositor predilecto: el norteamericano Quincy Jones ("Quincy" se pronuncia "Kuishi" en japonés y se transcribe gráficamente como "Hisaishi", y "Joe" es una simple derivación formal de "Jones"). Su pasión por la música se despertó muy pronto, a la edad de 5 años, cuando empezó a recibir clases de violín. Antes de cumplir los 20 entra en la Escuela de Música Kunitachi de Tokio, impregnándose en esta su primera etapa de compositores minimalistas como Philip Glass, Terry Riley o Steve Reich. Sus primeros trabajos en el medio audiovisual se produjeron como arreglista para series televisivas animadas como Hajime ningen Gyatoruz (1974) o Kikô sôseiki Mospeada (1983), siendo su bautizo dentro de la gran pantalla la adaptación animada de la novela de L. Frank Baum El mago de Oz, Ozu no mahôtsukai (1982). En 1983, recomendado por su casa de discos, la prestigiosa Tokuma Japan Com., es contratado para componer temas incidentales del proyecto de adaptación cinematográfica del Manga creado por Hayao Miyazaki Nausicaä del Valle del Viento. Sorprendido por la belleza y suntuosidad de los temas escritos por Hisaishi, el realizador japonés decidió que compusiera toda la partitura del largometraje. Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984), considerada la primera película del estudio de animación Ghibli (fundado por el propio Miyazaki junto a Isao Takahata, el creador de series tan emblemáticas como Marco o Heidi), se sitúa argumentalmente en un futuro lejano, mil años después de una fatídica guerra apocalíptica, y tiene como protagonista a la princesa Nausicaä, cuyo carácter compasivo la impulsa a combatir el mal acechante en su reino. El score transita constantemente entre lo sinfónico y lo electrónico, decantándose en esta desigual batalla por la instrumentación tradicional, cuyo clasicismo demuestra el don melódico de un autor alejado de toda superficialidad melódica. De hecho, su creación sorprende al tratarse de un autor de poco más de 30 años con muy poca experiencia orquestal profesional. Nausicaä del Valle del Viento se muestra además como una obra apoyada en un bellísimo tema central que sirve de constante referente estilístico y que describe a la perfección el exotismo de un mundo más allá de la realidad que asombra por su brillante originalidad.
   Para Hayao Miyazaki el universo fantástico, con su aproximación al mundo infantil, es una mera excusa escenográfica para mostrar una serie de historias que tiene como protagonista la temática humanística y antibelicista, personificada en unos personajes cercanos a la tradición medieval épica, auténticos representantes de las mejores virtudes del ser humano. Su cine no permanece en la puerilidad de los filmes norteamericanos, al menos en aquellos que sólo se centran en las historias más inocentes, sino que se sumerge en una narración dirigida a un público mucho más amplio, lo cual le permite mostrar una temática alejada de lo cándido. Con su siguiente proyecto, El castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986), retoma el género la fantasía y la aventura, en esta ocasión tomando como intérpretes de su guion a dos jóvenes en busca de una fortaleza en el cielo. Nueva visión de la lucha entre el bien y el mal, una constante en su filmografía, que se ve reforzada por una banda sonora en la que Hisaishi toma partido por un lirismo acentuado, sobre todo en aquellos motivos corales en los que unas voces juveniles ('The destruction of Laputa') parecen querer anunciar un final jubiloso, pese al carácter, en el fondo, sombrío de la trama.
   En 1988 se estrena una de las películas más representativas de Miyazaki, el cuento infantil Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro). Una nueva historia escrita por el artista nipón que describe la emotiva relación de amistad entre dos niños, Mei y Satsuki, y un espíritu del bosque llamado Totoro. De nuevo, realidad y fantasía, el mundo de los adultos y de los niños, se unen en singular vínculo emocional que es intensificado por una música juguetona y bulliciosa, a años luz de todo aspecto tétrico, y que confirma el talento de Joe Hisaishi a la hora de combinar lo electrónico y lo orquestal. No obstante, los momentos del filme subrayados por la composición sinfónica resultan a todas luces mucho más convincentes y apasionados, pese a ligeros toques quizás demasiado tenues en su desarrollo.
   Nicky, la aprendiz de bruja (Majo no takkyûbin, 1989) adapta un libro escrito por Eiko Kadono cuya protagonista es una joven bruja de 13 años, Nicky, que debe enfrentarse a un periodo de iniciación. En el camino se encontrará con toda una serie de pintorescos personajes con los que vivirá extraordinarias aventuras. Como es natural, ante esta propuesta argumental Hisaishi retoma los motivos ligeros, profundamente poéticos, y que tienen en su agudo sentido de lo ambiental a su principal aliado.

   Con Pòrco Rósso (Kurenai no buta, 1992), Miyazaki se adentra en el melodrama bélico. Su héroe protagonista es un aviador italiano, Marco Pagot, quien es víctima de un hechizo que le convierte en cerdo. Experimentado cazarrecompensas, su mayor entretenimiento es enfrentarse a los contrabandistas que asolan las costas adriáticas. Ambientada en los años 30, la película tiene como tema principal el antibelicismo, tristemente reforzado años después de su estreno por la guerra de los Balcanes a finales de siglo. La banda sonora consiguió el premio al mejor score en el Festival de Mainichi y en ella Hisaishi profundiza en su estilo académico, potenciado con temas de gran energía orquestal que subrayan el dinamismo de las batallas aéreas. Sobresale en el score uno de los motivos más representativos de toda su obra, el vigoroso 'Madness'.

   En 1995 Miyazaki filma el cortometraje de ciencia-ficción On your mark, para el que contó con la participación de los músicos Chage & Aska (Street Fighter II: V). Dos años después, Hisaishi y Miyazaki volverían a colaborar en La princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997). Filme pausado y de gran belleza formal, tiene en su impetuosa defensa de la naturaleza su contenido principal, a pesar de que el propio director ha afirmado en más de una ocasión que sus intenciones no son didácticas. Relata la historia del joven Ashikata, quien, herido por un enloquecido jabalí, busca con desesperación al único ser que le puede salvar: el dios Ciervo. De innegable trasfondo ecologista, La princesa Mononoke se beneficia de una creación musical intensamente colorista, pero su cromatismo no descansa sólo en melodías sumisas o amables (o, en su defecto, en el lírico tema central), sino que Hisaishi coordina su pintura otorgando prioridad a los tonos claroscuros, configurando un distinguido contraste que realza el poder de las luminosas imágenes.

   Con su siguiente película (primera coproducción con John Lasseter de los Estudios de Animación Pixar), El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi/Spirited away, 2001), Miyazaki consigue el que será hasta la fecha su mayor éxito profesional y comercial. Partiendo de un presupuesto de unos 25 millones de dólares, solamente en su país natal, Japón, recaudó más de 230. Además, la película consiguió, entre otros premios internacionales de prestigio, el Oscar al mejor largometraje de animación, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y el César a la mejor película extranjera. Un triunfo que tiene su explicación en un deseo general de reconocer el talento de un autor especialmente dotado para el cine de animación distanciado de lo meramente superfluo. El viaje de Chihiro cuenta las aventuras y desventuras de una niña de diez años quien, en un viaje en compañía de sus padres, al atravesar en coche un túnel descubre un mundo fantástico en el que no hay lugar para los seres humanos, siendo sus padres convertidos en cerdos. Amante ferviente de las tradiciones de su país, para Miyazaki "desde hace miles de años en Japón creemos que los Kami (dioses) y los Rei (espíritus) están por todas partes: en los ríos, en los árboles, en las casas.... Cuando se me ocurrió la idea para El viaje de Chihiro tuve que visualizar a los Kami, aunque la mayoría son fruto de mi imaginación". Así, tanto Miyazaki como Hisaishi se inspiran en el folclore tradicional nipón y surcan sus insondables fronteras para adentrarse en un universo mágico que deslumbra por su imaginería pigmentada de colores vívidos. "Hay en mí dos aspectos muy diferentes. Uno es emocional y humanista, y el otro es minimalista y moderno". Palabras de Hisaishi que describen a la perfección su arte, que, en el caso de El viaje de Chihiro, tienen un modelo ejemplar. La banda sonora es el resumen de su estilo ambiental, reforzado por la apasionada interpretación de la Nueva Orquesta Filarmónica de Japón, quien confiere a la música de un poder de convicción dramático aún más efectivo. Temas como 'One summer day', 'The return' o, sobre todo, el vigoroso 'Procession of the gods', condensan una estructura tonal de exorbitante delicadeza e ingenio.

   Entre 2001 y 2002 Miyazaki se concentra en la realización de tres cortometrajes: Kujira tori, Mei to Koneko basu (2002) y Koro no dai-sanpo, contando solamente el segundo con la participación de Joe Hisaishi (las otras dos bandas sonoras son obra de Yuji Nomi). En 2004 regresa al largometraje con un nuevo éxito de crítica y público: El castillo ambulante (Hauru no ugoku shiro/Howl's moving castle). Basada en la primera novela de la Trilogía de Howl escrita por Diana Wynne Jones, describe la historia de la joven Sophie, sombrerera en una pequeña ciudad europea sobre la que una oscura bruja hace recaer un terrible maleficio, del que sólo podrá liberarse con la ayuda de un misterioso mago que habita en un castillo ambulante. Siguiendo la tradición de la música romántica del viejo continente, Hisaishi desempolva su mágica batuta para dirigir una obra profundamente clásica, sin apenas opacidad pese a un argumento que no esconde su lado tétrico. Pero lejos de resultar tenebrosa, la historia del filme, como suele ser habitual en Miyazaki y Hisaishi, toma partido por la recreación de una fantasía lustrosa y optimista, siendo la música el perfecto acompañante en un trayecto pleno de encanto.

   Yadosagashi, Hoshi wo katta hi (Yuriko Nakamura & Norihiro Tsuru) y Mizugumo Monomon (Rio Yamase) son las siguientes obras de Hayao Miyazaki, pero en esta ocasión de nuevo cortometrajes (entre paréntesis los autores de las bandas sonoras). Su último largometraje estrenado hasta el momento es Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo/Ponyo on the cliff by the sea, 2008), el que ha vuelto a contar en labores de producción con John Lasseter (como en sus dos anteriores filmes), además de los habituales de Steven Spielberg, Frank Marshall y Kathleen Kennedy. Ganador de los galardones de mejor película y  mejor banda sonora en los Premios de la Academia Cinematográfica de Japón, Ponyo en el acantilado centra su argumento en Sosuke, un niño de 5 años que entabla una relación de amistad con una princesa pez que ansía ser humana, libre adaptación, en realidad, del cuento de Hans Christian Andersen La sirenita. La música de Hisaishi es un sentido homenaje a los scores de la época dorada de Hollywood, en especial a aquellos de ambientación marina. Así, en más de un rincón del pentagrama parecen querer asomarse las figuras de compositores como Erich W. Korngold (El halcón del mar), Richard Rodgers (Victory at the sea), Paul J. Smith (20,000 leguas de viaje submarino), Max Steiner (El capitán Jones), Elmer Bernstein (Hawai) o Bronislau Kaper (Rebelión a bordo), y muy especialmente la mano maestra de Richard Wagner, en un relativo distanciamiento de los cánones tradicionales del estilo Disney, más proclive a las melodías edulcoradas. Sinfonismo jubiloso y motivos que mezclan lo enfático y lo contenido, todos ellos se juntan para describir con peculiar soltura la inmensidad de los mares y la intimidad de las relaciones personales. "Yo tengo mi universo con mis códigos y mis reglas. Mi inspiración es, por lo tanto, mi pintura". Una elocuente afirmación de un músico de increíble capacidad creativa.

   Tras el cortometraje de 12 minutos Pan-dane to Tamago-hime (2010) , Miyazaki anunció en septiembre de 2013 su despedida definitiva del mundo del cine en la realización de largometrajes: "Soy consciente de que en el pasado he anunciado varias veces mi retirada, por lo que muchos podríais pensar 'Oh, vamos, otra vez'; pero, en esta ocasión, es la definitiva. Iré al estudio todos los días, y si hay algo que desee hacer, entonces lo haré. Tengo intención de trabajar los próximos diez años, pero no como director de largometrajes". La producción de una película de larga duración puede llevar entre cinco y siete años de media, y es precisamente este tiempo la causa principal de la decisión del artista japonés. Aún así, en 2013 nos ha legado su último trabajo para la gran pantalla: Se levanta el viento (Kaze tachinu, 2013). De nuevo, una historia basada en la superación y el coraje vital, en esta ocasión la de Jiro Horikoshi, el diseñador de gran parte de los aviones japoneses que intervinieron en la 2ª Guerra Mundial. Su biografía, relatada desde la pasión de un cineasta obsesionado por la belleza, es acompañada musicalmente por una partitura de tenues y aterciopeladas sonoridades, que toman referente temático una melodía central sencilla pero muy emotiva. Quizás no se trate, en su conjunto, de una obra demasiado original o destacable, pero sí profundamente impetuosa en su deseo de reflejar la pasión de su personaje principal.
   

   

Capítulo 17: Dave Grusin y Sydney Pollack (1974-1999)

• Dave Grusin: 26 de junio de 1934 (Littleton, Estados Unidos).
• Sydney Pollack: 1 de julio de 1934 (Lafayette, Estados Unidos) - 26 de mayo de 2008 (Los Ángeles).

Orquestador habitual: Dave Grusin.

   En determinadas ocasiones, el encuentro ocasional entre un compositor y un director deja de ser accidental y se convierte en un acontecimiento artístico y personal. En el caso de Dave Grusin y Sydney Pollack dicho momento se produjo en 1973, cuando ambos cineastas ya llevaban una década trabajando para el cine y la televisión. A partir de entonces, la senda de su colaboración nos ha legado nueve obras de indudable interés cinematográfico, cuyos valores se sitúan más allá de lo meramente comercial.

   Dave Grusin es uno de los músicos más ilustres de la cultura estadounidense. Poseedor de un Oscar (Un lugar llamado Milagro) y dos Grammy (El graduado y Los fabulosos Baker Boys), su trayectoria en el séptimo arte resulta a todas luces intachable, y en ella brillan con luz propia bandas sonoras tan emblemáticas como Enamorarse, Los Goonies o Mulholland Falls. Su infancia estuvo marcada por un ambiente familiar profundamente musical, pues sus dos padres, Rosabelle y Henri Grusin, eran músicos profesionales (pianista y violinista, respectivamente). Graduado por la Universidad de Colorado, ya desde entonces mostró una singular pasión por el jazz, en especial cuando se trasladó a Nueva York, perfeccionando sus estudios en la prestigiosa Manhattan School of Music, aunque en un principio se decantó profesionalmente por la música popular norteamericana gracias al popular programa televisivo "The Andy Williams Show". Su labor como director de orquesta, arreglista y pianista, así como su predilección por el jazz, la obra cinematográfica de autores como André Previn o David Raksin y la música melódica de los 60, hacen que consolide su formación en unos estilos de enorme éxito dentro del cine de la época. En 1965 realiza su primer trabajo para la televisión (The farmer's daughter) y dos años después su primera banda sonora para la gran pantalla, la comedia protagonizada por Dick van Dyke y Debbie Reynolds El novio de mi mujer. Ese mismo año logrará su primer gran reconocimiento con el Grammy por la música incidental de El graduado. Es el comienzo de una carrera sin altibajos, por lo general muy ecléctica y variada, aunque quizás más centrada en los motivos jazzísticos. En 1973, tras haber escrito la música para filmes como El corazón es un cazador solitario, El valle del fugitivo o El confidente, conoció al actor, productor y director Sydney Pollack, quien, pese a su juventud (39 años), era un cineasta de renombre en Hollywood (había sido nominado al Globo de Oro y al Oscar al mejor director en 1970 por Danzad, danzad, malditos, y realizado largometrajes notables como Las aventuras de Jeremiah Johnson o Tal como éramos, ambos protagonizados por Robert Redford). Este primer encuentro, decisivo para ambos con posterioridad, culminaría meses después con la realización del thriller ambientado en Japón Yakuza (1974). La historia de Harry Kilmer (Robert Mitchum), un ex-policía que llega al país asiático para rescatar a la hija secuestrada de un amigo y acaba inmerso en una trama mafiosa, es descrita musicalmente mediante dos motivos principales, uno centrado en la parte más sentimental del argumento, y otro influido por la música tradicional nipona. Grusin subraya la narración romántica con suaves trazos de jazz melódico y casi aterciopelado que tienen a una flauta seductora y un saxo como singulares metáforas de lo apasionado. En cuanto a la trama policial, el score no abandona las sonoridades cálidas del jazz, pero en esta ocasión con la sutil aportación de elementos folclóricos acompañados de una orquestación que se decanta por los tonos fríos.

   Tras el reconocimiento internacional de Yakuza, Pollack reafirmó su estatus como director de innegable prestigio. De esta manera, no es sorprendente que   el productor italiano Dino de Laurentiis lo llamara para adaptar la exitosa novela de James Grady Los tres días del Cóndor (Three days of the Condor, 1975). La película, un perfecto ejemplo de cine comprometido, género al que Pollack ha sido afín en diversas ocasiones, narra cómo un traductor y corrector de la CIA se ve envuelto en una trama de espionaje al más alto nivel. La partitura de Dave Grusin se estructura en tres partes más o menos homogéneas, especificadas en los temas 'Condor!', 'Goodbye for Cathy' y 'Yellow panic', que describen, respectivamente, al personaje principal, la relación amorosa y la intriga propia del thriller político. Para ello retoma su inconfundible lenguaje melódico al que aporta unas seductoras sonoridades de rhythm and blues y soul, formando un conjunto temático de gran coherencia que se ve reforzado por una instrumentación que otorga gran protagonismo a las cuerdas.
   Un instante, una vida (Bobby Deerfield, 1977) es un relativamente fallido intento por parte de Pollack de emular el éxito comercial de Love story. Basada en la novela escrita por Erich Maria Remarque (Sin novedad en el frente), ambientada en el mundo de las carreras de coches, narra la historia de amor entre el piloto americano Bobby Deerfield (Al Pacino) y una chica que sufre una terrible enfermedad. A través de la música Grusin resalta el drama de la pareja pero evitando los tonos oscuros y centrándose en aquellos más melódicos, muy cercanos incluso al estilo típico de los años 60 del gran Henry Mancini. De hecho, Un instante, una vida se asemeja en más de un momento a su lenguaje musical, caracterizado por unos temas ligeros que evocan la ambientación europea del argumento (el tema más reconocido, 'Samba di Montagne', parece extraído de cualquier banda sonora del Mancini más clásico) y que nunca buscan el protagonismo superficial. En palabras del propio Grusin, "la música, en el fondo, está para apoyar la película, no para ser un elemento que llame la atención más allá de la historia".
   Con su siguiente proyecto juntos, El jinete eléctrico (The electric horseman, 1979), Pollack y Grusin se aventuran por primera vez en una producción alejada de lo melodramático. Comedia y western se entremezclan en una historia que cosechó un considerable éxito en su estreno, debido principalmente al carisma de su pareja protagonista: Jane Fonda y Robert Redford (actor con el que trabajó en siete ocasiones). La banda sonora sigue la línea del cine de la segunda mitad de los años 70 en la que imperaba el sonido disco funky, al que el músico nacido en Littleton añade los típicos toques country con las canciones de Willie Nelson y una muy contenida orquestación a lo americana que evita, en realidad, cualquier excesivo parecido con autores clásicos como Aaron Copland o Jerome Moross.

   El dulce aroma del reconocimiento popular se repetiría dos años después con la interesante historia sobre el poder de la prensa Ausencia de malicia (Absence of malice, 1981), una vez más debido a su pareja protagonista: Paul Newman y Sally Field. Como experto en la elaboración de subrayados de gran perspicacia, Grusin firma una partitura abiertamente académica en su atinado sentido de lo melodramático, sin estridencias que perturben el desarrollo de la acción y haciendo algo tan complejo como que lo diegético resulte convincente.
  Especialista en composición de comedias, tales como The Jack Benny hour (TV), Funny face (TV), Un caradura simpático, Ishtar o This is America, Charlie Brown (TV), Dave Grusin no tuvo el menor problema en retratar la singular aventura de un actor en paro (Dustin Hoffman) que se ve obligado a disfrazarse de mujer para poder trabajar en un conocido serial televisivo. Con Tootsie (1982), uno de los mayores éxitos tanto en su carrera como en la de Sydney Pollack (la banda sonora se situó entre los discos más vendidos de 1983 y la película recaudó más de 300 millones de dólares en todo el mundo), Grusin recurrió a dos temas centrales, la canción 'It might be you' (con letra de Alan y Marilyn Bergman) y 'An actor's life (Main title)', cuyas diferentes variaciones consiguieron el efecto deseado de potenciar, gracias a su grácil comicidad, el lado burlesco de una historia de apariencias superfluas pero de fondo profundamente crítico. El resto del score juega con los diferentes matices de la música ligera, formando un conjunto melódico de sorprendente efectividad.
   Después del significativo paréntesis que supuso Memorias de África en 1985, película para la que el realizador norteamericano quiso contar con la experiencia de John Barry en filmes de ambientación africana (Zulú, Nacida libre, El aventurero de Kenya), y con la que el músico británico consiguió su cuarto y merecido Oscar, Grusin y Pollack retomaron la senda de su enriquecedora colaboración con Habana (Havana, 1990). Pese al notable traspié que supuso desde el punto de vista crítico y comercial (y hasta personal, pues, en palabras de Pollack, "fue un terrible sentimiento, una sensación deprimente y dolorosa"), Habana supuso, paradójicamente, el encumbramiento definitivo de Grusin como compositor. Es su banda sonora más emblemática y todo en ella brilla de manera esplendorosa. Desde el evocativo 'Main title', donde la trompeta de su amigo Arturo Sandoval nos introduce en la cálida ambientación cubana de finales de los años 50, hasta la sucesión de lúcidos y dinámicos motivos que impregnan el score a modo de fulgurante recopilatorio del lenguaje musical de la isla americana, Habana resulta una obra de inusitada belleza formal cuya principal virtud es la progresión de una temática que juega constantemente con la energía y el calor de estilos latinos como el danzón, el mambo, la rumba o la salsa. 'Night walk', 'Santa Clara suite', 'Hurricane country', 'Adiós Habana', 'La Academia' o 'Cuba libre' (auténtico referente de composición romántica) son tan sólo unos ejemplos de la grandeza de una creación musical que, en palabras de Pollack, "es uno de los mejores scores que he escuchado en una película".

   Siendo una de las novelas de cabecera de Pollack La tapadera de John Grisham, es obvio que decidiera producirla y dirigirla poco tiempo después de su edición (1991). Ambientada en Memphis, la película narra historia del joven y prometedor abogado Mitch McDeere (Tom Cruise), recién contratado por un prestigioso bufete que esconde un lado  oscuro. Durante su rodaje, Pollack mostró un especial interés por la cultura musical de la ciudad, y en particular de su carismática Beale Street. Conocida por sus festivales de jazz, blues y soul, este ambiente abiertamente musical dio impulso a una idea inicial muy poco convencional dentro de la música cinematográfica: crear una partitura protagonizada por un solo instrumento. Así, el piano solista pasó a convertirse en actor principal y único de la banda sonora, en una decisión que, en un primer momento, provocó más de una duda. "Cuando empecé a buscar lo que la película necesitaba, se convirtió en un gran desafío, debido, sobre todo, a la mezcla de romance, drama y suspense". Y aunque durante la posproducción se llegó a optar por una orquestación alternativa que apoyara al piano, al final la arriesgada decisión se convirtió en todo un arquetipo estilístico. La tapadera (The firm, 1993) constituye un trabajo de gran sobriedad que recurre, en cierta manera, a la improvisación propia del jazz y del blues como principal recurso musical, pero sólo desde la apariencia de dicha característica de los géneros pues, en realidad, se trata de un score muy elaborado y lleno de recovecos ingeniosos dramáticamente.

   En 1995 Pollack llevó a cabo uno de sus principales deseos, trabajar con el actor Harrison Ford en la adaptación del clásico de Billy Wilder Sabrina (titulado en su distribución española Sabrina y sus amores). Siguiendo las presiones de la productora y del propio intérprete, se contrató a John Williams para la escritura de la banda sonora, quien compuso un score de gran belleza y clasicismo. Cuatro años después Ford y Pollack volverían a colaborar en la adaptación del best-seller de Warren Adler (La guerra de los Rose) Caprichos del destino (Random Hearts, 1999). La película constituyó uno de los principales fracasos económicos de sus carreras y, pese a determinados aciertos argumentales, se trata de una obra muy irregular. La música de Grusin, de profundo carácter melancólico y hasta sombrío en algún pasaje, se apoya de nuevo en la efectividad del jazz orquestado para piano y trompeta, quienes juegan sin cesar con lo tonal y lo atonal, formando un conjunto de tenue austeridad que aporta la justa sensación de perturbación que el argumento requiere.

   

Capítulo 16: Howard Shore y David Cronenberg (1979-2011)

• Howard Shore: 18 de octubre de 1946 (Toronto).
• David Cronenberg: 15 de mazo de 1943 (Toronto).

Orquestador habitual: Howard Shore.

   Es muy difícil encontrar en el mundo del cine una pareja tan fiel a la amistad y a la honestidad artística como la formada por los canadienses Howard Shore y David Cronenberg. Sin la menor duda, ambos cineastas constituyen un caso aparte dentro de la Industria debido a su constante afán por la experimentación y, en especial, a la incesante evolución en positivo de su arte. Dos carreras intachables, no siempre bien comprendidas por el gran público, que se han unido para formar un tándem de indisoluble integridad.

  Cronenberg es un director muy leal a un estilo influenciado por la controvertida literatura de William S. Burroughs (El almuerzo desnudo) y Vladimir Nabokov (Lolita). Sus guiones recorren, sin el tradicional pudor del Hollywood clásico, todos los intrincados recovecos de la psicología humana, en un camino con frecuencia tortuoso que incide en lo más oscuro de las relaciones personales y cuya preferencia por el contenido en detrimento de la forma refuerza un lenguaje notablemente literario. La influencia durante su infancia y juventud de un ambiente familiar profundamente intelectual (su padre era escritor y periodista, y su madre pianista), marcó su posterior devenir como autor preocupado por la temática humanística. Es cierto que sus primeras incursiones cinematográficas (dos cortometrajes a los que siguieron los largos Stereo, Crimes of the future, Vinieron de dentro de..., Rabia y Fast company) reflejan una preferencia un tanto juvenilmente ingenua por los géneros del terror y la ciencia-ficción, con sus sutiles referencias sexuales, pero dichas incursiones, que le abrieron paulatinamente las puertas de los productores canadienses, ya son una muestra muy significativa de su posterior estilo mucho más académico (dentro de lo experimental). No obstante, pese al relativo éxito de Vinieron de dentro de..., no sería hasta Cromosoma 3 (The brood, 1979), que David Cronenberg empezara a sentir el sabor del reconocimiento crítico y público. Además, la película protagonizada por Oliver Reed y Samantha Eggar supuso que conociera al que sería desde entonces (salvo la excepción en 1983 de la adaptación de la novela de Stephen King La zona muerta, con score de Michael Kamen) su compositor habitual: su compatriota Howard Shore. 
   Tras una peculiar aventura profesional de cuatro años en el show humorístico de la NBC Saturday Night Live (de 1975 a 1979), el músico nacido en Toronto tuvo con Cromosoma 3 la oportunidad de firmar su segundo score para la gran pantalla tras el irrelevante thriller de 1978 I miss you, hugs and kisses. La historia del psiquiatra Hal Raglen, inventor de una terapia especial para el tratamiento de psicópatas que desemboca en un frenesí de horror, sirve a Shore para desarrollar una partitura iniciática que se muestra como un homenaje más o menos involuntario a la música inarmónica de Bernard Herrmann, en especial Psicosis. Escrita para orquesta de cuerda, Cromosoma 3 es una creación obsesiva y reiterativa que revela ya el posterior lenguaje melódico de Shore, muy centrado en los subrayados inquietantes y profundamente ambientales. De hecho, la ausencia de un tema central carismático, al menos en su primera etapa como compositor, refuerza su idea de que la música no debe situarse nunca por encima de la historia.
   Con su siguiente película, Scanners (1981), Cronenberg regresa al cine de terror y ciencia-ficción, en esta ocasión escribiendo un argumento centrado en una raza de humanos, los scanners, dotados con extraños poderes mentales que son capaces de controlar violentamente a los demás. El score de Shore reitera la temática anterior de motivos estridentes y de cargada atonalidad, ahora acentuados con el dudoso carisma de los instrumentos electrónicos. Aunque utiliza elementos orquestales tradicionales, Scanners da prioridad a unos efectos creados por sintetizadores que recurren al ostinato de manera demasiado ofuscadora.
 Considerada por Andy Warhol como La naranja mecánica de los 80, Videodrome (1983) es un nuevo intento por parte del realizador canadiense de dar otra vuelta de tuerca a sus géneros predilectos, horror y ciencia-ficción. Tomando el mundo del vídeo y de la televisión como referente temático, pero desde una perspectiva cercana a la crítica social, Cronenberg perfecciona su escritura (no olvidemos que suele ser el autor de todos los guiones) e incide en su fascinación por las atmósferas oscuras y turbadoras. El personaje interpretado por James Woods se sumerge en un mundo en el que realidad y ficción coexisten, y para potenciar la sensación de angustia la música de Howard Shore sacude las mentes y los oídos de los atribulados espectadores mediante toda una sucesión de fantasmagóricas sonoridades electrónicas (una vez más), en un conjunto un tanto deslavazado aunque no incoherente.

   Pese a la escasa repercusión internacional de Videodrome, Cronenberg fue llamado por la Paramount el mismo año de 1983, y más en concreto por el afamado productor italiano Dino de Laurentiis, para filmar la adaptación de la novela de Stephen King La zona muerta. Debido a cuestiones contractuales, Cronenberg no pudo contar con Shore para la elaboración de la banda sonora, siendo finalmente el joven músico neoyorquino Michael Kamen el encargado de componerla. La notoriedad del filme abrió definitivamente las puertas de Hollywood a Cronenberg, pero su siguiente proyecto (tras malograrse su participación en Desafío total) no llegaría hasta tres años después. De nuevo sería la llamada de un productor de renombre, Mel Brooks (El hombre elefante, Frances), la que le ofrecería la oportunidad de llevar a la gran pantalla el anhelado proyecto del remake del clásico de 1958 La mosca. La nueva versión homónima, La mosca (The fly, 1986), que recibiría un merecido Oscar al mejor maquillaje, supuso el mayor éxito de taquilla hasta el momento para David Cronenberg (40 millones de dólares sólo en Estados Unidos, sobre un presupuesto de 15), parte de cuyo mérito es debido al enérgico score de un recuperado Howard Shore. Para describir la historia de Seth Brundle, científico que experimenta con la teletransportación y termina por ser trágica víctima de sus investigaciones, el músico canadiense firma su obra más ambiciosa hasta la fecha. Apoyándose en una instrumentación de firmes cimientos clasicistas muy cercanos incluso a lo operístico, y en especial en la sólida interpretación de la Orquesta Filarmónica de Londres, la partitura nos muestra a un Shore especialmente motivado en una escritura que esté acorde con las exigencias de una superproducción hollywoodiense. La mosca se abre con el vistoso 'Main title', un tema al más puro estilo de la época dorada (no en vano la película es un intento de recuperar la serie B de los años 50 pero trasladándola a una categoría superior). Tomando como punto de partida este prólogo revelador, y motivo central y recurrente del resto del score, Shore recrea con singular pericia la desventurada existencia de Brundle a través de una obra cuyo desarrollo temático se configura in crescendo hasta un epílogo de fulgurante majestuosidad.

   Tras el episodio Faith healer de la serie televisiva Misterio para tres, que contó con la música del compositor habitual de la misma, Fred Mollin (Viernes 13 VII, VIII), Cronenberg se zambulló en 1988 en la que sería su obra más personal hasta la fecha: la adaptación de la novela de Bari Wood y Jack Geasland Inseparables (Dead ringers, 1988). El filme tiene como protagonistas a dos ginecólogos (interpretados de manera magistral por Jeremy Irons) que son hermanos gemelos, quienes, en su neurosis obsesiva a la hora de compartir todo su mundo, acaban enamorándose de la misma mujer, una paciente en realidad. Sin embargo, el vínculo que les une se resquebraja a partir de dicho momento, desembocando en un descenso personal a lo más oculto y perverso del lado humano. Tan singular trama sólo podía contar con el talento de Howard Shore para describir musicalmente la introversión y la degradación de dos individuos cuya enfermedad se muestra como una metáfora de la inmoralidad social. En Inseparables compone una banda sonora que evita la ampulosidad de La mosca para centrarse en unos ritmos mucho más pausados que parecen querer esconderse en la psicología de los dos hermanos protagonistas. A través de melodías alejadas de lo retórico, en las que la fragilidad se respira a cada instante, Shore zigzaguea entre lo tenebroso y lo sentimental en un vaivén de constante armonía, siendo especialmente sobresaliente su lírico tema principal, uno de los más bellos de su filmografía.

   En 1990 Cronenberg regresó a la televisión con sendos episodios de la serie creada por George Jonas Scales of justice, Regina vs. Logan y Regina vs. Horvath, resultando la única colaboración catódica con Shore, y, por lo demás, la menos representativa de sus respectivas carreras. 
   La vuelta a la gran pantalla se produciría un año después con la adaptación de la polémica y surrealista novela de su escritor de cabecera, William S. Burroughs, El almuerzo desnudo (Naked lunch, 1991). Calificada de obra maestra a la vez que de filme excesivamente pretencioso, El almuerzo desnudo incide en la obcecación de Cronenberg por describir universos kafkianos más allá de la realidad. En este caso la historia se centra en Bill Lee, escritor adicto a las drogas que sufre horribles alucinaciones que le hacen sumirse en el más abisal de los decaimientos. Howard Shore regresa a sus juveniles orígenes como músico en los que el jazz impregnaba su vida artística, y compone un score de sugerentes tonalidades jazzísticas cuyo protagonista es el saxofón del gran Ornette Coleman. Acompañado por la Orquesta Filarmónica de Londres, habitual desde La mosca en gran parte de sus bandas sonoras posteriores, Coleman y Shore se integran con singular sutilidad en un mundo de apariencias caóticas, en el que el instrumento solista se sitúa como álter ego del personaje interpretado por Peter Weller. Calidez y frialdad, tonalidad y atonalidad, convergen en constante cadencia a lo largo de toda la partitura, símbolos perfectos de lo ilusorio.
   M. Butterfly (1993) podría parecer a simple vista una simple traslación de la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly, estrenada en 1904. Pero tratándose de David Cronenberg toda apariencia es puro espejismo. Así, M. Butterfly, adaptación en realidad de la pieza teatral homónima de David Henry Hwang (autor también del guion), constituye un filme sorprendente en su original adaptación al romanticismo. Basada en hechos reales, la historia de amor entre un diplomático francés y una diva de la ópera que le oculta su sexualidad, M. Butterfly nos muestra a un Howard Shore diametralmente opuesto a sus sonoridades opacas y desacordes. Las referencias a la música original de Puccini son de una sutileza inigualable; notas falsamente perdidas que conviven con las creadas para la película y que toman como héroes instrumentales al arpa, como solista principal, y a la sección de cuerda, que aporta serenidad y melancolía. De esta manera, evita el que habría sido un recurso predecible (componer meros arreglos) y se centra en la escritura de una partitura apasionada y plena de armonía.
   La pasión por la literatura de Cronenberg tiene su nuevo exponente en Crash (1996), adaptación de la intensa novela homónima de J.G. Ballard (El imperio del sol). Atípica historia llena de morbosidad, violencia y provocación, Crash sumerge al espectador en un mundo en el que el sexo y los accidentes de coches forman una desasosegante relación íntima. Como es obvio, la música se encuentra a años luz de la temática amorosa; Shore recrea un mundo ambivalente mediante el empleo de música sintetizada y de guitarras eléctricas que simbolizan lo violento, lo agresivo. Y aunque en determinadas escenas de sexo explícito una dulce flauta insinúa placidez, es tan sólo una alucinación creativa aislada en un mar de disonancias.
   Con eXistenZ (1999) Cronenberg vuelve a filmar un guion original (no la hacía desde Videodrome), y retomando su amor por el thriller de ciencia-ficción narra la historia de Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), una diseñadora de videojuegos que crea uno en el que los usuarios no pueden distinguir entre realidad y ficción. Pese a determinados aciertos en su desarrollo, el filme naufraga en su deseo de ser ambicioso, acabando por resultar poco convincente. La música, además, peca de reiterativa en su afán de resultar efectiva. Cuerdas chirriantes y atonalidad obsesiva caracterizan un score muy funcional pero escasamente representativo en perspectiva.
   Tras el irrelevante cortometraje de seis minutos Camera (2000), Shore y Cronenberg se citan de nuevo en Spider (2002), traslación de la oscura novela de Patrick McGrath, autor a su vez del guion original, que narra la historia de Spider, un enfermo mental recién salido del psiquiátrico que regresa a su hogar, donde va reproduciendo paulatinamente episodios dramáticos de su infancia. Ganadora de varios premios, entre los que destacan el de mejor película de terror en el International Horror Guild, mejor director para la Asociación de Directores de Canadá o mejor score en el Festival de Cine de Gante (Premio Georges Delerue), Spider es una obra cinematográfica y musical perturbadora e inquietante. Por un lado, destaca la incisiva dirección de Cronenberg, quien abandona lo retórico para centrarse en lo minimalista, pero sin resultar ni estridente ni demasiado intelectual. Por otro, la música de Shore repite estructuras melódicas de sus creaciones de género, aunque en esta ocasión las dota de un singular aire clásico que hace de la banda sonora una rara avis dentro del panorama contemporáneo.
   Una historia de violencia (A history of violence, 2005) es una adaptación de la novela gráfica diseñada y escrita por John Wagner y Vince Locke. En ella Tom y Edie Stall forman una pareja común que vive en un apacible pueblo de Indiana, cuyas vidas sufrirán un giro dramático al descubrirse el turbio pasado de Tom. Cine de atmósfera turbadora que bebe de las fuentes del western a la hora de describir la violencia mencionada en el título. Shore firma un score dividido en dos partes claramente diferenciadas: una centrada en el componente familiar (tradicional y hasta cierto punto poética), y otra de oscuras pretensiones melódicas que subraya a la perfección el componente agresivo de la acción.

   El mundo de la mafia rusa londinense es retratado con maestría en su siguiente proyecto: Promesas del este (Eastern promises, 2007). Apoyado en la solvencia del guion escrito por Steven Knight, Cronenberg nos muestra una realidad muy cercana a su filme anterior, en la que la violencia y la pacífica rutina familiar conviven en una distancia que parece desconocer el inevitable encuentro. Shore, encumbrado internacionalmente gracias a sus tres Oscar por La comunidad del anillo y El retorno del rey, es ya un autor mucho más implicado en las obras alejadas de lo atonal, pese a que su estilo, en el fondo, muestra preferencia por los motivos ásperos. En el caso de Promesas del este el lánguido violín solista de Nicola Benedetti y la familiar Orquesta Filarmónica de Londres le acompañan en un viaje a la cultura musical rusa, en el que tradición y vanguardia coexisten sin fricción. Una vez más, sentimiento y violencia (las paradojas de su vida artística) se asientan en intrigante concordia, personificándose en un emotivo concierto para violín y orquesta que anuncia en su sentido de lo clásico, con mayor o menor perspicacia, su score para Un método peligroso (A dangerous method, 2011). 
   Basada en la novela de John Kerr, en ella se relata la vertiginosa relación entre los psiquiatras Sigmund Freud y Carl Jung, y Sabina Spielrein, paciente de este último. La película recrea con elegancia la Viena de principios de siglo y, pese a los altibajos en el desarrollo argumental, resulta una película lúcida y contenida. En cuanto a la partitura, Shore se decanta por lo más evidente, es decir, la recreación musical inspirada en los grandes clásicos románticos. Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz o Chopin parecen pasear por los jardines de Un método peligroso como fantasmas de un pasado cuya belleza nunca desaparece. Un dulce y triste piano solista y su orquesta acompañan con refinamiento a unos personajes atribulados y víctimas de sus propias obsesiones. Obra de intuición (no en vano Shore afirma que "la primera clase de composición es la intuición") y de belleza serena, Un método peligroso constata además la idea del propio autor de que "a medida que mi música va tomando forma, se transforma desde una impresión inicial hasta la expresión final". 
   En 2012 Cosmópolis retoma las obsesiones personales de Cronenberg a la hora de adaptar la excéntrica novela de Don DeLillo en la que se describen las consecuencias del desmedido capitalismo actual a través de la figura de un joven multimillonario al que el aparente caos socioeconómico parece dominarle. La partitura de Shore, en colaboración con el grupo canadiense de pop sintetizado Metric, recrea un universo lleno de claroscuros a través de melodías electrónicas opresivas y angustiosas, muy alejadas de lo tonal y que toman de las disonancias su sentido más aparentemente anárquico.
   La última colaboración hasta la fecha la constituye Maps to the stars (2014), cuento moderno que tiene como tema central la obstinación por mantener o conseguir la popularidad a toda costa. El mundo opresivo, una vez más en Cronenberg, y en este caso del Hollywood actual, sirve a Shore para recrear la línea estilística de la anterior Cosmópolis, acentuando los perfiles atonales y sintetizados que buscan, casi con desesperación, el desasosiego en el espectador. Es pues una obra que no quiere acomodarse a los cánones más tradicionales del género melodramático y que busca, mediante la reiteración, incomodar e inquietar.