Capítulo 24: Erich Wolfgang Korngold y Michael Curtiz (1935-1941)

• Erich Wolfgang Korngold: 29 de mayo de 1897 (Brünn, Moravia, Austria-Hungría, hoy República Checa) - 29 de noviembre de 1957 (Norte de Hollywood, California).
• Michael Curtiz: 24 de diciembre de 1886 (Budapest) - 10 de abril de 1962 (Hollywood).

Orquestadores habituales: Erich W. Korngold, Milan Roder, Hugo Friedhofer y Ray Heindorf.

   

   Erich Wolfgang Korngold es considerado, junto a Max Steiner, uno de los padres pioneros de la música cinematográfica. Niño prodigio, ya desde la temprana edad de cuatro años empezó a mostrar un inusitado talento como solista. Sin duda, el traslado familiar desde su República Checa natal (por entonces Austria-Hungría) hasta la tradicional Viena fue un acicate que espoleó su espíritu artístico, además de la importante influencia de su padre, Julius Korngold, crítico musical del Neue Freie Presse. En 1905, con ocho años, empezó a escribir sus primeras obras, y por mediación paterna fue recibido por Gustav Mahler en una audición, quien quedó impresionado por la precocidad de Korngold. En 1909, su padre publicó personalmente parte de las piezas de su hijo y envió copias de las mismas a los más destacados musicólogos y compositores del momento, tales como Englebert Humperdinck o el gran Richard Strauss, los cuales quedaron, como con anterioridad Mahler, deslumbrados por el talento del joven Korngold. Su primera pieza orquestal, Schauspiel Ouvertüre, data de 1911, a la que seguirán en años posteriores, entre otras, Sinfonietta, Der Sturm, Sursum Corda o Piano Concerto, todas ellas entre 1911 y 1923.
   Uno de los géneros preferidos por Korngold fue la ópera, escribiendo su primera, Der Ring des Polycrates, en 1916 (19 años). Sin embargo, no será hasta el estreno cuatro años después de Die tote Stadt, adaptación de la novela de Georges Rodenbach Bruges la Morte, que el éxito se asiente definitivamente en su vida.
 Si Mahler y Strauss fueron en su niñez y juventud figuras esenciales a la hora del reconocimiento intelectual, la llamada del prestigioso director teatral y operístico Max Reinhardt en 1927 para la adaptación de la opereta de Johann Strauss Die Fledermaus (El Murciélago), marcará un antes y un después en el devenir artístico y personal del músico checo. Pero no será esta colaboración la clave, sino la que se producirá en 1934, cuando desde Estados Unidos volverá a requerir sus servicios para los arreglos de la producción cinematográfica que dirigía junto a William Dieterle, El sueño de una noche de verano, singular traslación a la gran pantalla de la obra de Shakespeare y de la partitura de Felix Mendelssohn. Fue el primero contacto de Korngold con Hollywood y, desde entonces, él y su familia vivieron, emulando al filme al que curiosamente pondrá música en 1944 (Between two worlds), entre dos mundos: componiendo en la fábrica de sueños californiana y supervisando sus obras de concierto en Europa. Su vida personal se ubicó en un principio en Austria, realizando traslados periódicos a Estados Unidos cuando los estudios lo requerían. 
   Los ejecutivos de la Warner quedaron fascinados por el ingenio y la capacidad de Korngold y no dudaron en contar con sus servicios meses después en la que sería su primera colaboración con el realizador de origen húngaro Michael Curtiz (a la vez que con el actor Errol Flynn): El capitán Blood (Captain Blood, 1935). La película es, en realidad, un preámbulo marino al Robin Hood que protagonizará Flynn tres años después, pues se centra en las andanzas del doctor Peter Blood, apresado y condenado injustamente por traición a esclavitud, pero que acaba huyendo y convirtiéndose en el temerario pirata Blood. La partitura de Erich W. Korngold es fiel reflejo de su visión de la música desde una perspectiva general, pues nunca diferenció entre sus obras para el séptimo arte y aquellas consideradas como "serias". Es más, sus partituras cinematográficas las consideraba "óperas sin canto", lo cual demuestra su total entrega como artista ante su nueva faceta como compositor, aspecto que lo diferencia de manera ostensible de todos los autores centrados en mayor o menor medida en el cine. En El capitán Blood nos encontramos ya con su inconfundible estilo lleno de desarrollos, contrapuntos y variaciones de increíble riqueza melódica. Es un score iniciático que sirve de preludio y modelo a todas sus bandas sonoras pertenecientes al género de aventuras, la mayoría protagonizadas por Errol Flynn. El tema 'Main title' se muestra como una auténtica obertura operística de gran envergadura sinfónica, deudora de las escritas por Richard Wagner y Richard Strauss, en las que primaban las tonalidades aparentemente exageradas y recargadas pero, en el fondo, de gran sutileza tonal. Todo en el score es luminoso y jovial, una vitalidad que evita en todo momento las sonoridades oscuras, incluso en aquellos pasajes más cercanos al melodrama. De hecho, todos y cada uno de los temas reflejan el énfasis de un autor que compone a la vez que observa las imágenes, en una especie de juego maestro que nunca se aproxima a los abismos de lo previsible. Destaca la brillantez de temas como 'Meeting at the ocean' o, muy especialmente, el intensamente romántico 'Peter and Arabella'. La ambientación a medio camino entre Europa y América (casi como el propio autor) permite a Korngold avanzar estilísticamente a través de melodías que huyen de lo ligero para realizar una apoteósica y magistral simbiosis entre los dos mundos que han marcado su vida: el cine y las piezas de concierto. Pero como ya se ha indicado con anterioridad, nunca desligó dichas realidades, sino que las desposó con una delicadeza e ingeniosidad sin parangón en la historia de la música de cine. Es por ello que Korngold puede ser considerado como el autor más prestigioso, pese a sus escasas 20 partituras para la pantalla grande, dentro de la historia de Hollywood.

   

   Tras Give us this night y Los verdes prados, Korngold y Curtiz se reencontraron en El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), aunque de manera indirecta, pues el realizador sólo intervino sin acreditar en ciertas partes del metraje. Melodrama de época ambientado en el siglo XVIII, el filme se sitúa como exponente perfecto de obra romántica, siguiendo una línea que marcará sus posteriores scores alejados del tono aventurero. El tema inicial, 'The lovers', resume con su título las intenciones melódicas de Korngold, quien deambula entre la sencillez de una temática más o menos ligera y la tenue ampulosidad de los momentos más o menos enérgicos ('Adventures in Africa'); sin embargo, en El caballero Adverse el amor triunfa sobre cualquier otro tema, impregnando de un halo intensamente melancólico prácticamente cada rincón de la partitura. Fue su primer Oscar, aunque debido a las normas de la Academia, fue recibido incomprensiblemente por el jefe del departamento de música Leo F. Forbstein.

    Korngold se encontraba dirigiendo una ópera en Viena cuando fue llamado en 1938 por la Warner para escribir una nueva producción protagonizada por el emergente Errol Flynn (para el que ya había compuesto las bandas sonoras de la mencionada El Capitán Blood, además de El príncipe y el mendigo y Another dawn): Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938). Poco después de llegar a California, Austria fue anexionada por Hitler a Alemania, por lo que se vio obligado a no regresar a su hogar europeo debido a sus orígenes judíos. En cierta manera, Robin de los bosques salvó su vida y la de su familia. Debido a la gran complejidad de la partitura, y a las presiones de tiempo por parte del estudio, que aún no concedía especial relevancia a la labor de los compositores, Korngold se vio obligado a necesitar la colaboración de Hugo Friedhofer, R. H. Bassett y Milan Roder, quienes realizaron la instrumentación y los arreglos adicionales. Robin de los bosques se abre con un 'Main title/Mute fanfare' sublime en su enérgico sentido del empleo de los metales; una fanfarria solemne y casi marcial anuncia que nos encontramos ante una historia de marcado carácter épico. A partir de este prólogo enfático, Korngold saca a relucir todo su arsenal melódico apoyado en una orquestación muy ambiciosa. Festivo, bullicioso, alegre y genuinamente burlón, el score nunca decae en su afán de subrayar un argumento que se configura como una vuelta de tuerca al género de aventuras históricas. De hecho, Robin de los bosques marca, como en cierta manera lo hizo la anterior El capitán Blood (o el King Kong de Steiner), un antes y un después en la historia de la música cinematográfica, ya que supone la consolidación de la música como elemento primordial dentro de una película. Fue además el segundo Oscar para Korngold, pero el único que recibió en realidad.

   El éxito internacional de Robin de los bosques catapultó a todos y cada uno de los componentes de la producción, en especial a su director, Michael Curtiz, a sus dos estrellas, Errol Flynn y Olivia de Havilland, y, cómo no, a su compositor, Erich W. Korngold. Todos ellos retomarían la senda del triunfo en la que sería la película más ambiciosa de la Warner Bros. en 1939: la adaptación de la obra teatral de Maxwell Anderson (Cayo Largo, Ana de los mil días) La vida privada de Elizabeth y Essex (The privates lives of Elizabeth and Essex). Flynn y de Havilland estuvieron soberbiamente acompañados en el reparto por Bette Davis, en el papel de una sufrida y altiva reina Isabel de Inglaterra, víctima de un amor imposible con Robert Devereux, II Conde de Essex. Korngold realiza una aproximación de nuevo operística a la Inglaterra del siglo XVI, eludiendo el fácil recurso de una composición realista y ciñéndose a su inseparable estilo postromántico. Fanfarrias metálicamente cortesanas, cuerdas seductoras y percusión estentórea vagan exultantes por una partitura subyugante y bellísima, sin duda una joya del cine histórico que realza hasta la perfección a un filme que, sin ella, sería simplemente aceptable en su resolución.

   La reina Isabel regresará al año siguiente, en esta ocasión interpretada por Flora Robson, en El halcón del mar (The sea hawk, 1940), la última partitura de Korngold para un filme de aventuras. Con una duración de 127 minutos, el músico checo compuso 106, para lo cual volvió a recurrir a la labor de reputados orquestadores, en esta ocasión Hugo Friedhofer, Ray Heindorf, Milan Roder y Simon Bucharoff. Tradicionalmente considerada la banda sonora más compleja de interpretar de la historia, El halcón del mar es una obra cautivadora y de una eficacia irreprochable. El argumento, manipulador y sectario, realiza un retrato ridículo de la corona española, ensalzando las supuestas virtudes de la inglesa, en un intento de reflejar la tradicional y supuestamente comercial dicotomía entre el bien y el mal. No obstante, la composición de Korngold va mucho más allá de un retrato adulterado de la realidad histórica, describiendo muy fielmente la cuádruple ambientación: Océano Atlántico, Centroamérica, Inglaterra y España. Así, cortes como 'Ocean',  'Panama montage', 'In the jungle', 'Elizabeth and Thorpe' o 'Spain: King and Álvarez/Doña María' muestran la asombrosa capacidad de Korngold a la hora de describir la complejidad de las diversas situaciones. En un alarde de virtuosismo instrumental, El halcón del mar se muestra como una obra de increíble osadía en la que cada una de sus páginas  traza un mapa melódico exuberante y lleno de momentos esplendorosos, resultando en definitiva todo un monumento musical irrepetible, perfecto partenaire a El capitán Blood.

   La última colaboración entre Michael Curtiz y Erich W. Korngold tendrá lugar un año después con El lobo de mar (The sea wolf, 1941), película protagonizada por Edward G. Robinson, John Garfield y Ida Lupino, quienes interpretan, respectivamente, a un capitán de barco tiránico y a dos náufragos que acabarán siendo sus prisioneros. Insólitamente, Korngold se decanta por una creación mucho menos hiperbólica que sus aventuras marinas anteriores, aunque igualmente intensa en su sentido de lo sutil. Supone, en cierta manera, un cambio de rumbo en su lenguaje musical, ahora más melodramático y centrado en una incidentalidad serenamente frágil aunque muy oscura.

Capítulo 23: David Newman y Danny DeVito (1987-2003)

• David Newman: 11 de marzo de 1954 (Los Ángeles).
• Danny DeVito: 17 de noviembre de 1944 (Asbury Park, Nueva Jersey).

Orquestadores habituales: David Newman, Gregory Jamrock & Rebecca R. Liddle.

   Hijo de Alfred Newman, sobrino de Lionel Newman y hermano de Thomas Newman y Randy Newman. Con semejante abolengo familiar parece imposible no acabar dedicando una vida profesional al mundo del séptimo arte y, en particular, al de la composición musical. Hablamos de David Newman, autor de cerca de 100 bandas sonoras entre cine y televisión. Sus primeros años en el mundo del celuloide se centraron en su labor de violinista, llegando a intervenir en las sesiones de grabación de E.T. de John Williams. Su carrera como compositor empezó cuando apenas tenía 30 años gracias a la intermediación de Tim Burton, quien contó con su colaboración (junto a Michael Convertino) para la partitura de su afamado cortometraje Frankenweenie. Desde ese lejano 1984 hasta la actualidad, Newman se ha abierto paso con gran profesionalidad en el intrincado y complejo mundo de la música de cine. Sin embargo, sus inicios fueron un tanto dubitativos, centrándose, en la mayoría de los casos, en producciones de bajo presupuesto orientadas a una audiencia adolescente. Critters, Trans-Gen,los genes de la muerte o Mi diabólico amante (1986-87) constituyen obras iniciáticas que sirvieron de trampolín y campo de pruebas para posteriores proyectos mucho más ambiciosos. 
   Su primera gran oportunidad llegaría en 1987 con Tira a mamá del tren, de la mano del actor, productor, guionista y director Danny DeVito. Conocido principalmente por su faceta de intérprete centrado en la comedia, DeVito tuvo también unos comienzos dentro de la Industria algo balbuceantes, hasta que recibió la llamada en 1974 del actor y productor Michael Douglas (con el que acabaría manteniendo una estrecha amistad) para participar en Alguien voló sobre el nido del cuco; un papel secundario que, no obstante, le posibilitó afianzarse en Hollywood. Su labor como realizador comenzó en la segunda mitad de la década de los 70 con telefilmes y series de televisión como Selling of Vince D'Angelo o Taxi. La mencionada Tira a mamá del tren (Throw momma from the train, 1987) es su primer largometraje para la gran pantalla, a la vez que el inicio de su colaboración con David Newman. Escrita por el especialista en sitcom televisivas Stu Silver (Enredo, Webster), se trata de un ingenioso remake de Extraños en un tren de Alfred Hitchcock, centrado en un adolescente que le pide a su profesor que asesine a su irascible madre, mientras que éste le sugiere a cambio que mate a su exmujer. La música toma como inevitable referencia el estilo de Bernard Herrmann,  evitando el más ampuloso y menos sutil del compuesto originalmente por Dimitri Tiomkin para el filme del maestro inglés. "Utilicé muchas referencias al estilo de Herrmann. DeVito y yo tuvimos algunos encontronazos pero muy pronto adquirimos un buen ritmo". Tira a mamá del tren resulta un reflejo, pese a las alusiones herrmanianas, del posterior estilo de Newman cuya característica principal es el empleo de una instrumentación abiertamente clásica, deudora de una era en la que los compositores académicos, como su padre Alfred Newman, dotaban a las películas de una aureola que hoy en día parece extraviada en el túnel del tiempo. Desde su inicial y travieso 'Main title', el músico californiano despliega toda una serie de motivos que juegan con lo trágico y lo bullicioso, siempre desde una perspectiva lúdica que esconde, en el fondo, un guiño cómplice al espectador, como advirtiéndole de que se encuentra ante una trama ligera y alejada de todo dramatismo.

   Una de las principales virtudes de Danny DeVito como director es su arriesgado estilo visual, en el que da prioridad a los encuadres arriesgados y sofisticados, pero sin descuidar en ningún momento la complejidad de la descripción de los personajes. Esta mirada más allá de lo convencional tiene en La guerra de los Rose (The war of the Roses, 1989) su ejemplo más destacado dentro de su filmografía. Basada en la novela de Warren Adler (Caprichos del destino), adaptada por Michael Leeson (La hora de Bill Cosby, El esmoquin), la película parte del tema principal, las consecuencias de la pérdida del amor, para desarrollar una alocada odisea en la que una pareja, el matrimonio formado por Oliver y Barbara Rose, se ven inmersos en una tortuosa batalla emocional en el momento en el que la esposa solicita el divorcio. El score transita por los zigzagueantes recovecos del argumento a través de una serie de melodías burlescas que se valen de lo paródico y, sobre todo, de la exageración tonal para ridiculizar la trama y, en definitiva, a los atribulados protagonistas. Es una fórmula que ya utilizara en Tira a mamá del tren (reiterada con posterioridad en todas sus bandas sonoras cómicas), muy cercana a la opereta del viejo continente en la que Newman imprime mediante la comicidad de sus notas un aire jocoso, aunque no alegre, pues su principal objetivo es subrayar más lo cercano al tono caricaturesco.

   De los seis filmes que Danny DeVito ha realizado hasta la fecha sólo uno no es una comedia, Hoffa: Un pulso al poder (Hoffa, 1992). Proyecto personal y, sin duda, el más ambicioso, parte de un incisivo guion del prestigioso escritor y director David Mamet (El caso Winslow, Spartan), quien realiza un realista e incómodo retrato del malogrado líder sindical James R. Hoffa (Jack Nicholson), así como de la política y la economía estadounidenses de los años 40, 50 y 60. Según palabras del propio DeVito, extraídas de una conversación telefónica con Newman, "David, esta es una de las grandes: Scope, temas profundos, heroicos, oscuros, apasionados. Además, dedicación, honor, adulación, tragedia, resonancia de una época perdida,.... David respondió: 'Tengo algunas ideas interesantes' ". La aparente complejidad de DeVito en su descripción temática, en contraposición con la engañosa simplicidad en la respuesta de Newman, son, en realidad, la perfecta combinación para la elaboración de una composición musical ambiciosa. El score es fiel reflejo de dichos temas y toma como parte central del mismo un motivo protagonista muy próximo al estilo melodramático de John Williams. De hecho, la orquestación concede especial importancia al metal, perfecto representante del anhelo de poder que impregna toda la trama. Drama y tragedia, grandes temas clásicos, se potencian musicalmente a través de una sucesión melódica cuya pretensión es dibujar la vida de un hombre obsesionado por encontrar la justicia en un mundo codicioso y corrupto.

   Tras Hoffa, DeVito regresó a la comedia con Matilda (1996), adaptación del exitoso libro de Roald Dahl, el aclamado autor de novelas como Charlie y la fábrica de chocolate o Las brujas. La historia se centra en Matilda Wormwood, una niña de gran inteligencia e intuición dotada con singulares poderes telequinéticos, que vive en un entorno familiar que ignora su potencial; con la ayuda de un profesor, conseguirá controlar sus poderes. Para David Newman, Matilda es su partitura favorita porque "me gusta muchísimo la historia y la música fluyó de forma muy natural". Esta espontaneidad es su característica principal, y gracias a ella el score resulta en todo momento de una frescura e ingenio sin igual. Ágil, divertido, elocuente, vibrante, emotivo y, en especial, profundamente expresivo son tan sólo algunos de los calificativos que se le pueden otorgar. Newman va más allá de previsibles connotaciones cómicas y se sumerge en un mundo fantástico en el que no hay lugar para la oscuridad, pese a las pinceladas siniestras centradas en la realidad habitada por unos adultos (sus iletrados padres) que huyen de la luminosidad que desprende la inocencia.
   El mayor fracaso comercial y artístico de Danny DeVito ha sido Smoochy (Death to Smoochy, 2002), pues con un desorbitado presupuesto de cerca de 60 millones de dólares, apenas consiguió recuperar 10. El guion del televisivo Adam Resnick (Saturday Night Live) resulta ramplón y poco original, lleno de situaciones cómicas que juegan torpemente con el absurdo. La historia de un presentador de un programa infantil que es despedido y sustituido por la que será su estrella emergente, un rinoceronte llamado Smoochy (interpretado por un exagerado y desconocido Edward Norton), no despega en casi ningún momento, y solamente subsiste la aportación esforzada de David Newman, con una banda sonora que retoma el estilo burlesco de puntilloso humor negro en el que realiza una dinámica combinación de todo tipo de estilos musicales, potenciada con una atinada y espectacular orquestación, siendo la mayor parte de los temas variaciones sobre canciones originalmente compuestas para los dos personajes principales.

   La última colaboración entre David Newman y Danny DeVito es Duplex (2003), comedia urbana protagonizada por Ben Stiller y Drew Barrymore, de nuevo escrita por un especialista televisivo como Larry Doyle (Los Simpson). En ella una pareja de enamorados encuentra un aparentemente idílico dúplex, pero acaban siendo atormentadas víctimas de una anciana que vive en un piso aledaño. Newman, consciente de las limitaciones a las que le somete DeVito en la sucesión de historias superficiales y triviales, realiza un esfuerzo notable por evitar el encasillamiento, aunque su obra, deudora de la tradición del cine de los 60, se queda en una mera repetición de esquemas melódicos dominados por un jazz metropolitano y una instrumentación que vuelve a conjuntar los patrones del género cómico. Curiosamente, de todas las partituras mencionadas, Duplex es la única que aún no ha sido editada digitalmente.