Capítulo 6: Nino Rota y Federico Fellini (1952-1978)

• Nino Rota: 3 de diciembre de 1911 (Milán) - 10 de abril de 1979 (Roma).
• Federico Fellini: 20 de enero de 1929 (Rímini) - 31 de octubre de 1993 (Roma).

Orquestador habitual: Nino Rota.

   En palabras de Federico Fellini, "(...) mi predilección por Rota como músico se basa en que le encuentro muy próximo a mis temas y a mis historias, y en que trabajamos juntos (no me refiero a los resultados sino al modo de trabajar) muy bien. No le sugiero los temas musicales porque no soy músico. Sin embargo, como tengo una idea bastante clara de la película que estoy haciendo, incluidos los detalles, el trabajo con Rota se efectúa exactamente igual que la elaboración del guion. Me pongo cerca del piano en el que se instala Nino y le digo exactamente lo que quiero. Naturalmente, no le dicto los temas; sólo puedo guiarle y decirle justamente lo que deseo. De todos los músicos que trabajan en el cine, él es, a mi parecer, el más humilde." Modestia, moderación, sencillez; términos que, como podría aplicar el propio Federico Fellini, caracterizan la obra musical de Nino Rota, un autor más allá de lo incidental. Su particular historia de amor comenzó en 1952 y concluyó en 1978, un año antes del fallecimiento del músico italiano. 26 años de historia viva del cine más puro y versátil, modelo perfecto que demuestra el carácter artístico del cine.
   La segunda película como realizador de Fellini fue Lo sceicco bianco (El jeque blanco) (1952), que ha pasado a los anales más que por su calidad, por ser la primera en su larga y fructífera colaboración con su compatriota Nino Rota, quien ya tenía una dilatada experiencia con más de diez años en la industria cinematográfica italiana. Lo sceicco bianco es una clara muestra de lo que con posterioridad Rota reiterará incansablemente en toda su filmografía con Fellini (de hecho es el referente temático de La strada), es decir, una melodía estrella de acentuado aire burlesco, muy cercana a lo bufo.
   Tras la película protagonizada por el gran Alberto Sordi, en 1953 se estrenó I vitelloni (Los inútiles), de nuevo protagonizada por el actor transalpino, y que hoy en día es considerada por gran parte de los expertos como uno de los filmes más influyentes de la carrera de Fellini (el periódico New York Magazine la considera incluso una de las 12 mejores películas de todos los tiempos). Rota aporta un score de tonalidades un tanto traviesas cuya sencillez consolida un argumento que combina con gran solidez el melodrama y la comedia, algo verdaderamente típico en el neorrealismo imperante a finales de los 40 y principios de los 50.
   Tras el paréntesis de L'amore in città (1953) (cuyo score fue compuesto por Mario Nascimbene), película codirigida por, entre otros, Fellini, Antonioni, Lattuada y Risi, auténticos maestros de la comedia italiana de posguerra, en 1954 las vidas de Nino Rota y Federico Fellini dieron un giro de 180 grados con La strada. La historia de la dulce e ingenua Gelsomina (Giulietta Masina), vendida por su madre al titiritero Zampano (Anthony Quinn) por unas míseras 10,000 liras, sirve de excusa para relatar una Italia llena de personajes deprimentes cuya pobreza no es más que el triste reflejo de una realidad que no pueden esquivar. La música va sin cesar de lo neorromántico a lo lúdico, formando un sólido conjunto armónico que imprime a la sórdida historia de un aire aún más melancólico si cabe.
   Con Il bidone (Almas sin conciencia) (1955) Fellini vuelve a utilizar a actores norteamericanos como protagonistas, en esta ocasión Broderick Crawford y Richard Basehart, secundados de nuevo por su esposa en la vida real, Giulietta Masina. En la película tres estafadores de poca monta preparan un golpe tomando como ilusas víctimas a unas humildes campesinas, y tan pintoresco argumento no podía tener mejor tejedor de melodías que Rota, quien persiste en su afán de subrayar la acción mediante una música sencilla que juega constantemente con el componente sarcástico.
   En Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria) (1957) Masina interpreta a una cándida prostituta que, en su ingenuidad, busca al hombre perfecto que la libere de las calles de Roma. Fellini realiza un retrato despiadado de una ciudad alejada de la compasión, y Rota, por su parte, se adentra en el melodrama social incidiendo en la dualidad entre música ligera (que describe el lado más amable de lo cotidiano) y nostálgica (centrada en el empleo de melodías de profunda tristeza).

   Tres años después, en 1960, se produce el estreno de una de las películas más polémicas de Fellini: La dolce vita. Un trío de ases como Mastroianni, Ekberg y Aimée conforman el plantel protagonista de una historia que se sitúa, paradójicamente, en el lado opuesto de Le notti di Cabiria: una Roma de luces y estrellas, pero de trasfondo crepuscular y oscuro. La partitura recorre la ciudad inmortal a ritmo de jazz, apasionado y cálido, pero abatido en el fondo por su deseo de mostrar un mundo lleno de hipocresía y superficialidad.
   En 1962 Rota y Fellini continúan su relación de amor inseparable con Boccaccio '70, pero en esta ocasión acompañando también al músico los realizadores Vittorio de Sica, Mario Monicelli y Luchino Visconti. El filme está estructurado en cuatro episodios, cada uno de ellos adaptando historias de Boccaccio. El segmento de Fellini, Le tentazzioni del dottor Antonio, presenta al doctor Antonio Mazzuolo, escandalizado por un cartel de publicidad. Anita Ekberg retoma en cierta forma su papel de La dolce vita, y Rota su metódica obsesión por los temas alegres y jocosos, muy cercanos a lo circense, en un intento de suavizar mediante la levedad el fondo dramático. 
   En Fellini otto mezzo (Fellini 8 1/2) (1963) el director italiano se introduce en el tema del cine dentro del cine de la mano de su álter ego Guido Anselmi, interpretado por su actor fetiche, Marcello Mastroianni, quien se ve desbordado ante la presión que supone su nueva producción. La música hace hincapié en su tradicional y recurrente idea de mostrar, a través de una apariencia arbitraria, lo caprichoso del mundo de la farándula. Fellini otto mezzo juega además con el empleo de motivos ligeros que provocan una cercanía con el espectador, reafirmando una línea estilística que refuerza lo caricaturesco.
   Al cerrar los ojos y escuchar las creaciones de Rota, a la vez que se respiran las imágenes de todas sus películas, es una experiencia que muy pocos compositores han conseguido transmitir a lo largo de la historia del cine. En Giulietta degli spiriti (Giulietta de los espíritus) (1965) ese aliento melódico se manifiesta de manera aún más clara, pues todos sus temas, pese a la inevitable sensación de déjà vu, se desarrollan en una ambientación de refinada sobriedad; y una vez más un jazz a ritmo de dulce y acompasado swing aporta ese peculiar aroma de melancolía y belleza.
   En 1968, al igual que en Boccaccio '70, Fellini repitió la experiencia de rodar un episodio dentro de una película compartida, en esta ocasión Histoires extraordinaires y el capítulo Toby Dammit, en el que un jovencísimo Terence Stamp interpreta a una arrogante y caprichosa estrella del cine inglés. Un nuevo paso por el mundo del arte dentro del arte al que Rota sazona con su sardónica visión musical. Es una banda sonora muy del gusto de la década en la que pop y jazz se fusionan en un cóctel que confirma la pasión de Rota por los juegos tonales.
   Fellini - Satyricon (Fellini Satiricón) (1969) supone un radical giro en términos musicales y cinematográficos. Director y músico hacen gala en esta singular ocasión de una capacidad de adaptación al modelo histórico en el que se basa el filme: la obra del escritor clásico romano Gaius Petronius Arbiter. Atrás quedan los motivos enfáticamente juguetones, centrándose la partitura en el dibujo de una Roma surrealistamente dramática. Así, texturas alejadas de lo terso, pero sin querer acercarse al subrayado lóbrego, caracterizan una banda sonora a contracorriente y sutilmente atonal.
   Un año después de su viaje a las raíces de su Italia natal, Fellini retoma su atracción por el mundo del circo, en esta ocasión en una peculiar cinta producida para la televisión: I clowns (Los clowns) (1970). Cual equilibrista o contorsionista, pero, sobre todo, cual payaso enamorado de su profesión, Rota compone un score festivo y jubiloso en el que no tiene cabida lo mortecino. Una pequeña joya dentro de un género inclasificable: la música circense.
   El siguiente proyecto puede, y debe, ser tildado de capricho magistral: Roma (1972). Fellini realiza un nuevo poema cinematográfico cuya estrella vuelve a ser la ciudad inmortal, retratada desde lo impresionista y sin argumento que desarrolle la acción, Roma constituye una nueva muestra del talento de un director obsesionado por la innovación. La banda sonora huye de lo original pero conscientemente, como queriendo rendir un emocionado homenaje a toda la filmografía anterior de Fellini, en una emotiva y arrebatada ofrenda musical. 
   Amarcord (1973) es, posiblemente, la película más emblemática de Federico Fellini. Ambientada en una villa costera en los años 30, es una irrepetible fantasía cómica plena de luz y color en la que, una vez más, el mundo del séptimo arte sirve de excusa al maestro italiano para mostrar sus inquietudes tan próximas a lo surrealista. Nino Rota nos ofrece, como no podía ser de otra manera, una de sus obras cumbre, y su célebre tema central ha pasado a ser su melodía más reconocida junto con la escrita para The godfather. Música nostálgica y evocadora de una realidad idílica cuya principal virtud es la de plasmar un mundo bucólico lleno de personajes variopintos y notablemente pintorescos.
   El penúltimo proyecto de Rota y Fellini fue Il Casanova (Casanova) (1976). La historia del libertino Giacomo Casanova, quien recuerda próximo a la muerte, y desde la más melancólica soledad, una vida llena de amores y aventuras en la Europa del siglo XVIII, es ilustrada por el delicado pentagrama de Rota a través de un minucioso lenguaje expresivo cuyo máximo exponente es la creación de una atmósfera a medio camino entre lo cerebral y lo voluptuoso.
   Prova d'orchestra (Ensayo de orquesta) (1978) supone el punto y final a la colaboración entre Fellini y Rota. 26 años en los que las luces se han impuesto siempre a las sombras. Prova d'orchestra se erige como un réquiem cuya emotividad supera al propio filme. El músico milanés recupera su neorromanticismo de los años 60 en un conjunto temático de radiante belleza que supone un broche de oro a una carrera de majestuosa delicadeza.
   
   

Capítulo 5: Maurice Jarre & David Lean (1962-1984)

• Maurice Jarre: 13 de septiembre de 1924 (Lyon) - 29 de marzo de 2009 (Malibú, California).
• David Lean: 25 de marzo de 1908 (Surrey) - 16 de abril de 1991 (Londres).

Orquestador habitual: Maurice Jarre.

   Maurice Jarre conoció a David Lean por la mediación del prestigioso productor Sam Spiegel, con quien el realizador británico había trabajado con anterioridad en la oscarizada El puente sobre el río Kwai. Spiegel deseaba para su próximo proyecto, la ambiciosa Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia), a un compositor de prestigio, barajando a Aram Khachaturian, Benjamin Britten y a una joven promesa del cine francés, Maurice Jarre. Khachaturian, al no poder salir de su Rusia natal, debía grabar la música en su país, ante lo cual Spiegel se negó, contactando con su segundo favorito, Britten, quien aceptó con la condición de que le dejaran más de un año para escribir la partitura. Como es natural, el productor de origen polaco rechazó su participación en la película. Así pues, Jarre se quedaba como definitivo candidato, o, al menos, eso era lo que él pensaba; sin embargo, se encontró con la sorpresa de que  Sam Spiegel contrató en Estados Unidos a uno de los  compositores más queridos por sus célebres comedias musicales, Richard Rodgers, autor, entre otras, de Sonrisas y lágrimas o South Pacific. Maurice Jarre sería, en principio, contratado para adaptar los temas de Rodgers. Al escucharlos, David Lean no pareció nada convencido pues deseaba una música más tradicional y expresiva, por lo que le pidió a Jarre que le tocara al piano el tema principal. Nada mas oírlo dijo: "Esto es lo que quiero. ¡Ya está!". A partir de entonces, y durante 22 años, trabajaron juntos en las cuatro películas finales dirigidas por Lean. 

   
   Para Lawrence de Arabia (Lawrence de Arabia) (1962) la Columbia, como era norma común en la época en los proyectos de gran envergadura, impuso a Jarre un orquestador, Gerard Schurmann, ya que tenía que componer cerca de dos horas de música. Pero éste no se limitó a realizar la labor de copista y arreglista, por otra parte en la práctica ya hecha por Jarre, sino que fue manipulado por Spiegel al comunicarle que, debido a la ingente cantidad de trabajo ante la que se enfrentaba el joven músico galo, se vería obligado concluir y completar el trabajo. Schurmann aceptó escribir parte del score de manera gratuita, esperando recibir a cambio su parte de los derechos de autor; Jarre no se quedó cruzado de brazos y comunicó a la productora que si continuaban con su actirud de enfrentar a los músicos abandonaría su labor en el filme. Al final, la sangre no llegó al río; Maurice Jarre concluyó su partitura y Gerard Schurmann se conformó con la orquestación, por otra parte realmente efectiva. 
 Lawrence de Arabia es una de las películas más espectaculares y emblemáticas de la historia del séptimo arte, y a ello contribuye enormemente no sólo el épico tema central (auténtico modelo de la inmensidad del desierto) sino también el fuerte temperamento del resto del score, que pasa a ser como un personaje principal más de la trama. Jarre, especializado en música tradicional y en percusión en sus años de conservatorio, supo aplicar sus conocimientos técnicos utilizando instrumentos acústicos, e incluso electrónicos (ondas martenot), muy poco habituales en la música de cine. Con ello remarcaba el carácter legendario a la vez que étnico de la historia protagonizada por T.E. Lawrence. La película recibió en 1963 7 premios Oscar, entre ellos el de mejor música original.
   Tres años después Lean volvió a adentrarse en su pasión por el cine épico con Doctor Zhivago (1965), fiel adaptación de la novela homónima del escritor ruso Boris Pasternak. Obsesionado con el hecho de encontrar una melodía principal carismática, le pidió a Jarre que escribiera cuatro diferentes, pero ninguna fue de su agrado. "Tú puedes hacerlo mejor", le dijo, recomendándole que no pensara en Rusia sino que se imaginara que estaba caminando por la nieve de la estepa en compañía de su novia. "Así debe sonar", concluyó. Entonces, Jarre decidió irse de fin de semana con la mujer que amaba, y en ese marco paradójico entre ideal y opresivo fue cómo finalmente compuso el celebérrimo 'Lara's theme' (aunque, como él mismo confesaría años después, no fue sólo su novia el motivo de inspiración, sino también la belleza y la fuerte personalidad como actriz de Julie Christie). Pero Lawrence de Arabia no descansa solamente en los firmes cimientos del elegiaco tema principal; en el fondo, la principal virtud del score es la importancia de los silencios. "Con David Lean conseguimos que los espectadores no percibieran la entrada de la música; de repente, se encontraban con ella, y a la vez, de pronto también, dejaba de estar ahí, aunque persistiera su presencia". Al final, la banda sonora se convierte en el perfecto acompañante a cada escena del filme, como si su apariencia meramente sonora dejara de serlo para transformarse en elemento vital de la narración. El éxito de la edición discográfica sobrepasó además todas las expectativas, colocándose durante semanas en el número 1 en la mayoría de las listas de ventas internacionales, algo que, sin duda, influyó para que Jarre recibiera en 1966 su segundo Oscar de la Academia.
   Tras Doctor Zhivago, y después de un periodo de cinco años, Lean y Jarre retomaron su colaboración artística con el que sería, a la postre, el proyecto más frustrante del director nacido en el condado británico de Surrey: Ryan's daughter (La hija de Ryan) (1970). Tras su estreno, el 9 de noviembre de 1970, la mayor parte de las críticas en Estados Unidos fueron demoledoras, lo que provocó que se apartara del cine durante más de una década. Todo el mundo esperaba encontrarse con una nueva obra maestra, pero no supieron valorar la elegante sobriedad de un filme infravalorado en su momento y que, con el paso del tiempo, se ha forjado un merecido respeto. En Ryan's daughter Jarre parece desear ser mucho menos explícito en su dibujo melódico si lo relacionamos con la influencia rusa de Doctor Zhivago; ahora, pese a las inevitables referencias folclóricas de la cultura irlandesa, el score se desarrolla a través de tonalidades que juegan con lo burlesco y lo lírico, en una especie de mezcolanza jocosa que hace gala de una intensa pasión por lo idílicamente delicado.
   Catorce años después Lean regresó al cine de la mano de la novela de E.M. Forster A passage to India (Pasaje a la India) (1984), que relata la historia de Adela, una joven e ingenua turista inglesa que llega al país asiático y provoca el enfrentamiento entre culturas al culpar injustamente de violación a un médico local. En esta ocasión Lean recuperó el prestigio un tanto perdido en su aventura anterior, brindando además a su amigo Jarre la oportunidad de escribir una partitura que volvía a dejar un tanto de lado la previsible, en principio, senda de lo tradicional y recuperar el espíritu sinfónico de La hija de Ryan. Tal fue la mímesis que, si se realiza la comparación entre las dos obras, sus analogías son mucho más notorias que sus diferencias. No obstante, esta similitud de estilo no impide calificar, en el fondo, a Pasaje a la India como una obra de radiante fulgor y moderada espectacularidad, en especial en temas como 'The temple', 'Adela', 'Back to England' o 'Kashmir', cuyo espíritu continuista no elude la belleza de su contenido formal, expresado mediante el empleo casi constante de las ondas martenot. Supuso su tercer Oscar como compositor, recibido en 1985. Por desgracia, y como triste anécdota final, de los 40 minutos de la edición discográfica sólo una pequeña parte acabó en la sala de montaje.

   

   

Capítulo 4: Jerry Goldsmith & Franklin J. Schaffner (1963-1987)

• Jerry Goldsmith: 10 de febrero de 1929 (Pasadena, California) - 21 de julio de 2004 (Beverly Hills, California).
• Franklin J. Schaffner: 30 de mayo de 1920 (Tokio) - 2 de julio de 1989 (Santa Mónica, California).

Orquestadores habituales: Arthur Morton y Alexander Courage.

   
   Jerry Goldsmith y Franklin J. Schaffner, o lo que es lo mismo, 24 años de enriquecedora asociación entre dos grandes creadores, desde 1963 con The stripper hasta 1987 con Lionheart. Entre medias, algunas de las películas y algunos de los scores más memorables de la historia del cine, como El planeta de los simios, Patton o Papillon. Todo empezó en el mencionado 1963 con el melodrama romántico protagonizado por la pareja Joanne Woodward y Paul Newman The stripper (Rosas perdidas). Era el segundo largometraje para la gran pantalla del director norteamericano (curiosamente nacido en Tokio), aunque Goldsmith en aquellos inicios de la década ya contaba con una incipiente carrera pese a su juventud con filmes destacables como Freud, Los valientes andan solos o Camino de la jungla. Para The stripper compuso un score muy típico en los 60, a base de temas dominados por un descriptivo aire jazzístico y por otros de marcado carácter incidental, que adelantaban un estilo entre académico e innovador que marcaría toda su obra posterior.

   Cinco años más tarde, Schaffner y Goldsmith volverían a coincidir en la que sería una de las películas clave en el género de ciencia-ficción: Planet of the apes (El planeta de los simios) (1968). Influenciado por compositores de vanguardia como Béla Bartók o Igor Stravinsky, o incluso su coetáneo y amigo Alex North, el músico californiano desarrolló una partitura experimental apoyada en la energía que imprime la orquestación acústica, que supuso un antes y un después en la música de cine. Cortes como 'Main title', 'The searchers', 'Crash landing' o, sobre todo, 'The hunt', conforman un score cuya atonalidad no es más que un reflejo musical que describe a la perfección los trágicos acontecimientos del argumento.
   En 1970 Schaffner se embarcó en una de las producciones más ambiciosas del año, Patton, y su titánico esfuerzo se vio recompensado en la ceremonia de los Oscar del año siguiente con siete estatuillas. En cuanto al score, Goldsmith no huyó de lo evidente (como sí lo hizo en su colaboración anterior), adentrándose en el terreno marcial a través de una marcha enfática que define la fuerte personalidad del personaje principal, el general George S. Patton. A partir de dicha melodía profundiza en lo ambiental, pero casi siempre partiendo de lo castrense, en un intento de remarcar la épica del conjunto.
   Tras el paréntesis que supuso Nicolás y Alejandra (1971), para la que Schaffner contó con el prestigioso músico británico Richard Rodney Bennett, Papillon (1973) les reunió por cuarta vez en diez años. El filme narra la verdadera odisea personal de Henri Charrière, quien, sentenciado a cadena perpetua en una prisión de la Guayana Francesa a principios de los años 30, vive un sinfín de adversidades hasta su fuga final. La partitura de Goldsmith recrea sus orígenes franceses en el célebre 'Theme from Papillon', pero lo tradicional da paso con posterioridad a toda una sucesión de sugestivos y apasionados temas cuyo radiante sinfonismo nunca decae. Así, cortes como 'Freedom', 'Cruel sea' o 'Gift from the sea' hacen gala de un sobrio intimismo no exento del más puro dramatismo, pues, en realidad, lo que Goldsmith pretende es plasmar una realidad cruel pero sin olvidar la fuerza de la esperanza.

   1977 fue un año muy emotivo para Jerry Goldsmith, pues en él recibió su único Oscar, por La profecía, además de firmar la que consideraría personalmente como una de sus obras predilectas: Islands in the stream (La isla del adiós). También opinaba que era el mejor largometraje de Schaffner, y todo ello quizás por su pasión por la novela original de Ernest Hemingway, que relata la historia de un escultor aislado en una apartada isla que recibe la visita de sus tres hijos, justo antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. La isla del adiós es un trabajo de estilo sencillo y totalmente alejado de cualquier tipo de aparatosidad. Su carácter bucólico y emotivo imprime al filme un tono contenido que, al final, resalta aún más su conmovedora historia. Una pieza, sin duda, digna de todo aplauso por su belleza y refinamiento.
   "Con Frank Schaffner es diferente", decía Goldsmith en 1978 en una entrevista sobre la importancia en su carrera de los directores con los que había trabajado. "Me siento muy emocionado con cada una de sus películas debido a la complejidad de sus caracterizaciones; y siento que cada score que he compuesto para él representa una especie de vuelta de tuerca en mi carrera como músico. Creo además que The boys from Brazil (Los niños del Brasil) es el mejor score que he hecho en mucho tiempo". Esta declaración realizada el mismo año del estreno muestra su gran admiración por el director estadounidense, quien, por su parte, sentía también un gran respeto por Goldsmith. El famoso vals central de Los niños del Brasil fue, en realidad, una idea de Schaffner, quien era un amante de la música de los compositores europeos del siglo XIX, en especial Strauss y Wagner. Así que Goldsmith, quien en un principio no tomó como base para la creación del tema principal la idea del vals clásico, se sumergió en la escritura de una melodía cuya intensidad y dramatismo sorprenden aún hoy en día. El desafío en la elaboración de la partitura fue, según manifiesta el autor, plasmar dos personalidades tan opuestas como las de los dos protagonistas, los interpretados por Laurence Olivier y Gregory Peck. Así que para ello se decantó por combinar las diferencias de estilo entre los valses berlineses y los vieneses, pero siempre aportando la propia esencia de sí mismo como autor independiente. Una obra de gran empaque tonal y, sin duda, una de sus piezas maestras. 
   La esfinge y Sí,Giorgio fueron los dos siguientes proyectos de Franklin J. Schaffner, y en ambos prescindió de Goldsmith, siendo Michael J. Lewis el encargado de componer su música (John Williams fue además el autor del tema principal de la segunda). En 1987 reemprendieron su colaboración con la que sería, por desgracia, su última aventura cinematográfica: Lionheart. Su fracaso en taquilla, corroborado además por su estreno directamente en televisión en la mayoría de los países, no tiene su correspondencia en la composición de Goldsmith, quien firmó una de sus partituras más sobresalientes. La historia de un joven caballero en busca del Rey Ricardo Corazón de León (Lionheart) en las Cruzadas sirve para evocar suntuosamente el mundo heroico medieval. Todos y cada uno de los temas que componen el score ofrecen lo mejor de un músico en estado de gracia, destacando 'Mathilda', 'Ceremony' y 'King Richard', sobrecogedores exponentes de una obra de radiante academicismo.

   

Capítulo 3: Danny Elfman & Tim Burton (1985-2012)

• Danny Elfman: 29 de mayo de 1953 (Los Ángeles).
• Tim Burton: 25 de agosto de 1958 (Burbank, California).

Orquestadores habituales: Steve Bartek, Edgardo Simone, Mark McKenzie y David Slonaker.

   Desde La gran aventura de Pee-wee hasta Dark shadows han transcurrido 26 años, en los que el realizador Tim Burton y el compositor Danny Elfman han colaborado en 13 largometrajes, algunos de ellos historia viva del séptimo arte. Términos como gótico, oscuro, tenebroso, extravagante, bohemio, enigmático, bucólico o satírico (y muchos calificativos más) podrían servir como emblema para describir la personalidad artística de ambos creadores. Por un lado, Tim Burton, escritor, productor, guionista, diseñador y, por qué no, virtuoso. Por otro lado, Danny Elfman, compositor, cantante, productor discográfico, actor ocasional...y heredero de la magia melódica de Bernard Herrmann y Nino Rota. Juntos han formado, forman y, a buen seguro, formarán una de las parejas cinematográficas más carismáticas y apreciadas por todos los amantes de lo insólito y creativo.
   Su relación profesional empezó en 1985 con Pee-wee's big adventure (La gran aventura de Pee-wee), la primera película de larga duración de Tim Burton. Elfman era por aquel entonces un fan de la música de cine. Consideraba a músicos como los citados Herrmann o Rota, además de Erich W. Korngold, Franz Waxman o Max Steiner, auténticos maestros que le servían de inspiración. De hecho, en La gran aventura de Pee-wee, su segundo score para la gran pantalla, se observan con claridad sus influencias estilísticas, sobre todo en el clasicismo cromático, y refinadamente circense, de su tema principal. Pero como cuenta el propio Elfman, al principio le dominó la inseguridad tras la llamada de Burton; no se creía capacitado para aventurarse en su primer largometraje de importancia. Sin embargo, tras escuchar la demo grabada en una cinta, y tras dos semanas de tensa espera, al final el director californiano le contrató. Fue, como en el caso de Williams y Spielberg, el inicio de una sincera y enriquecedora amistad.
  Tras el éxito internacional de Pee-wee, pocos meses después volvieron a colaborar, en esta ocasión en un proyecto menos ambicioso: el episodio The Jar (1986) de la serie televisiva Alfred Hitchcock presents. Música sencilla pero efectiva que sirvió de engranaje para las aventuras posteriores, y que es considerada por el propio autor como su favorita para el medio televisivo. La primera en importancia, tras participaciones en películas de escasa repercusión (Wisdom, Juerga tropical)  fue BeetleJuice (Bitelchús) (1988). En ella Burton empezaba a mostrar con claridad sus cartas a la hora de reflejar sus preferencias por lo fantástico; fue una ocasión perfecta para que Elfman diera rienda suelta a su hoy bien conocido estilo de hechizante y travieso colorido melódico. Partiendo de un 'Main title' brioso, el score evoluciona sin descanso hacia un apoteósico epílogo en forma de temas que aúnan lo irónico y lo sombrío, en los que es imprescindible la labor en la orquestación de su inseparable Steve Bartek. En palabras de Elfman, Bitelchús fue "como una montaña rusa musical".

   En 1989 sus caminos se entrelazan de nuevo con la superproducción Batman. En aquel momento ambos cineastas ya contaban con un innegable prestigio dentro de la industria (Elfman, por ejemplo, había participado en Big top Pee-wee o Scrooged). Pero Batman requería un esfuerzo artístico mucho mayor que las anteriores películas, pues se encontraban ante un producto de consumo masivo que les exigía un "no va más". Bajo enorme presión, Elfman compuso una partitura abiertamente sinfónica cuya espectacularidad sigue sorprendiendo desde la perspectiva que da el tiempo. 'The Batman theme' se erige como modelo a seguir durante toda la banda sonora, pero sin dejar perder la propia personalidad a toda una serie de temas ('First confrontation', 'Love theme', 'Up the cathedral', 'The final confrontation') cuya fastuosidad refuerza el carácter épico y oscuro de la obra, aportando como colofón su 'Finale', paradigma de tema representativo de lo heroico.
   Un año después Elfman y Burton retomaron su particular viaje con Edward Scissorhands (Eduardo Manostijeras) (1990). El filme cuenta la historia de Edward, un muchacho creado por un extravagante inventor que no pudo concluir su obra, quedando como fatal final de la misma, y tras su muerte, unas manos en forma de tijeras amenazantes. Tan excéntrico relato es resuelto musicalmente a través de una partitura casi descaradamente bucólica, y es ese intenso tono lírico (personalizado en la presencia constante de un coro infantil y femenino) el que otorga a Edward Scissorhands su carácter de obra clave en la filmografía de Danny Elfman.
   Con la secuela de Batman, Batman returns (Batman vuelve) (1992), el compositor angelino retomó, como es obvio en este tipo de casos, su temática anterior, pero aplicando para la ocasión unos matices un tanto más nebulosos. Era un momento de increíble riqueza creativa, pues a principios de la década creó scores tan notables y representativos como Nightbreed, Darkman, Dick Tracy o Sommersby. Y entonces llegó el año clave de 1993. Con The Nightmare before Christmas (Pesadilla antes de Navidad) tanto Elfman como Burton (en este caso sólo guionista y productor), y en especial su director, Henry Selick, consiguieron dar otra vuelta de tuerca al género de animación. Auténtico filme de culto casi desde el momento de su estreno, Pesadilla antes de Navidad resulta un apasionado y tenebroso cuento que no oculta su deseo de transgredir los cánones más tradicionales, aportando una visión entre tenebrosa y cándida de las fiestas navideñas. Elfman escribió un musical lleno de canciones inmortales, parte de las cuales interpretaba, en concreto las cantadas por Jack Skellington, Barrel y el payaso. Un "tour de force" artístico que refleja la gran capacidad melódica de un músico en constante perfeccionamiento.

   Mars attacks! (1996) plasma en imágenes el carácter paródico de Tim Burton, en mayor o menor medida reflejado en casi toda su filmografía, pero en este caso acentuado hasta el límite de lo surrealista. Pese a tener entre manos una historia tan rocambolesca, Elfman prefirió decantarse por un subrayado dramático con sus trazos cómicos, en un conjunto irregular aunque sugerente.
   En 1999 ambos artistas volvieron a coincidir en  Sleepy Hollow, adaptación muy personal de la obra de Washington Irving. Burton insistió en su deseo de mezclar géneros de manera poco contenida; terror, drama y comedia conviven en un conjunto algo fallido debido a su excesivo retoricismo. Para Danny Elfman Sleepy Hollow fue un proyecto que le venía como anillo al dedo, pues siempre ha mostrado su preferencia por los ambientes góticos, expresados en temas como 'The final confrontation' o 'Into the woods/The witch'. Pero lo más sobresaliente de la banda sonora es su componente lírico ('A gift'), que recorre sinuosamente toda la obra sin independizarse, por desgracia, en ningún momento.

   The planet of the apes (El planeta de los simios) (2001) supuso la novena colaboración. Burton era un fan del clásico de Franklin J. Schaffner de 1968 y, en lugar de buscar la fidelidad con el original, se decantó por una adaptación a todas luces exagerada y, en consecuencia, decepcionante. La composición de Elfman enfatizó la energía de la percusión, mezcla de electrónica y orquestal, quien remarcaba la espectacularidad de unas imágenes vacuas.
   Con Big fish (2003) el realizador nacido en Burbank (California) se reencontró con su magia, y, de paso, le sirvió en bandeja de plata a su amigo Elfman la posibilidad de firmar un score de inusitada belleza, con toda seguridad uno de los más majestuosos de su extensa y fructífera carrera. El tema central, 'Sandra's theme', resalta el poder infinito del amor sincero y resulta una melodía de gran delicadeza.
   Dos años después, en 2005, con Charlie and the Chocolate Factory (Charlie y la Fábrica de Chocolate) Elfman redunda en lo poético y otorga a la película una calidad aún más evidente, gracias, en especial, a su más que solvente simbiosis de juguetonas canciones y música incidental. No se trata de una obra que intenta recuperar el espíritu de creaciones semejantes anteriores, sino que tiene una personalidad propia plasmada en su recurrente tono idílico. El mismo año Burton y Elfman firmaron otra producción de corte familiar, Corpse bride (La novia cadáver), muy en la línea de Nightmare before Christmas. La atmósfera gótica es resaltada musicalmente mediante tonos que enfatizan el componente melodramático, atenuado con una sucesión de canciones que parecen clonadas de la pesadilla navideña.
   Alice in Wonderland (Alicia en el País de las Maravillas) (2010) es una adaptación de Linda Woolverton de la novela original de Lewis Carroll, que sitúa la acción en un momento en el que Alicia, con 19 años, regresa al País de las Maravillas para revivir cual adolescente incomprendida las aventuras y desventuras de infancia. En esta ocasión Elfman se centra en el protagonismo de su tema principal, 'Alice's theme', que actúa como personaje catalizador y referente del resto de la partitura, imaginativa y elegantemente mágica en su diseño melódico.
   Con Sombras tenebrosas (Dark shadows, 2012) Burton tuvo la oportunidad de adaptar a su inigualable universo la célebre serie de televisión homónima escrita y producida entre 1966 y 1971 por Dan Curtis, que contó con unos increíbles 1225 episodios. La historia del malogrado Barnabas Collins (Johnny Depp) atrapado en una vida vampírica por culpa del sortilegio de una bruja llena de carga sexual, encarnada por Eva Green de manera ejemplar, sirve de perfecta excusa para que el cineasta norteamericano dé rienda suelta a su pasión por la estética siniestra, y, nunca mejor dicho, tenebrosa. La composición de Danny Elfman se abre con un apoteósico prólogo lleno de majestuosidad sinfónica, que se complementa de manera perfecta con unas voces principalmente femeninas que aportan un aire entre melancólico y sensual.  A partir de este lúcido comienzo, el score se decanta por tonalidades que juegan con los contrastes, aunque, como en el caso de la imponente El hombre lobo, tomando como referente las melodías sutilmente oscuras que otorgan protagonismo a la fuerza de los metales.
   La última colaboración hasta la fecha es Frankenweenie (2012), remake en forma de largometraje del corto dirigido por Burton en 1984, en el que el joven Victor, atormentado por la pérdida de su perro Sparky, decide, cual Victor Frankenstein, resucitarlo gracias a un ingenioso y decimonónico experimento científico. La magia del cine de animación, muy cercano al estilo de Henry Selick, sirve a Elfman para desarrollar su bien conocido afán por los sonidos paradójicamente amables (casi pueriles) y siniestros (y que en este caso, además, hace que el contraste entre el blanco y negro de las imágenes y el colorido de la música sea aún más pintoresco). Durante toda la partitura nos encontramos con una temática cuya incuestionable belleza deja al feliz oyente en un estado de casi permanente encantamiento, fruto de una madurez que hace de Frankenweenie una de sus piezas más elaboradas gracias a un ingenioso desarrollo en el que el profundo dramatismo de gran parte del score se funde con magistral destreza con los momentos líricos. Un triunfo que reafirma el talento de un autor sin igual en la historia del séptimo arte.
   

   
   
   

Capítulo 2: John Williams & Steven Spielberg (1974-2012)

• John Williams: 8 de febrero de 1932 (Long Island, Nueva York).
• Steven Spielberg: 18 de diciembre de 1946 (Cincinnati).

Orquestadores habituales: Herbert W. Spencer, John Neufeld, Conrad Pope y Ed Karam.

  
   Steven Spielberg es un amante acérrimo de la música cinematográfica. Desde joven, como todo aficionado que se precie en el fondo, escuchaba los scores de las películas que le hacían soñar. Siempre ha afirmado que su auténtica vocación, aparte de la dirección, ha sido la de compositor de cine. En 1973, a la edad de 23 años,    conoció en un almuerzo, y gracias a la mediación de un ejecutivo de Universal, al que por aquel entonces era el compositor con más proyección: John Towner Williams. El músico neoyorquino se estaba forjando una más que merecida reputación en la industria de Hollywood gracias a su Oscar por El violinista en el tejado (adaptación) y a sus cinco nominaciones por El valle de las muñecas, Adiós,Mr. Chips, Los rateros, Imágenes y La aventura del Poseidón. Spielberg no dudó un instante en hacerse con los reputados servicios de Williams para la que sería su primera producción para la gran pantalla: The Sugarland Express (Loca evasión) (1974). En esta primera colaboración, Williams sorprendió a Spielberg al huir de una composición presumiblemente clásica, realizando un acercamiento a las raíces populares de la América profunda, y tomando como singular protagonista la figura de una omnipresente armónica (interpretada para la ocasión por el prestigioso solista Toots Thielemans, quien ya había participado en filmes anteriores como Cowboy de medianoche o La huida). Es quizás el trabajo menos empático con los aficionados, y a día de hoy aún no se ha editado de manera oficial, pero, como ambos afirman, gracias a este primer encuentro se forjó no sólo una asociación sino una más que profunda amistad.

   Un año después sus caminos volvieron a juntarse en la que sería su colaboración más emblemática: Jaws (Tiburón) (1975). Cuando Williams vio por primera vez la película pensó más en el cine tradicional de piratas, en el fondo de puro entretenimiento, muy al estilo Korngold. Su visión inicial evolucionó hacia una combinación de terror y aventuras, algo que es evidente en gran parte del score; pero esta percepción al final parece diluirse ante el evidente protagonismo del celebérrimo tema de los títulos iniciales de crédito, una  melodía que refleja el instinto devorador del tiburón, reforzado con la reiteración. En una primera audición al piano, la reacción del director fue de sorpresa (incluso pensaba en aquel momento que era una broma), pues en realidad esperaba un tema más clásico y tonal. No obstante, la negativa inicial de Spielberg al considerarlo demasiado simple pronto se transformó en efusividad al comprobar que se encontraba ante unos acordes que reflejaban el auténtico horror. De hecho, gran parte del enorme éxito que cosechó la película en todo el mundo es debido a la singular simbiosis entre música e imagen.
   Tras esta segunda aventura, por la que Williams recibió en 1976 su primer Oscar de la Academia al mejor score, llegaría dos años después la tercera colaboración: Close encounters of the third kind (Encuentros en la tercera fase) (1977). Fue un momento clave en su vida, ya que ese mismo año trabajó en la composición de la que sería su partitura más conocida: Star Wars. Pero Encuentros en la tercera fase no pretendía ser un acercamiento al mundo épico del filme de George Lucas, sino más bien una aproximación en forma de cinco notas que son la expresión de la comunicación entre dos civilizaciones. Williams compuso más de 300 variaciones antes de encontrar la definitiva, que, como afirma el propio compositor, no fue elegida por ser la mejor. No era cuestión de encontrar el leitmotif clave, sino de sentir a través de él las emociones precisas que requería la historia. Desde la perspectiva que nos da el tiempo, es un score de brillante emotividad, sin apenas sombras, casi como queriendo resaltar aún más la excelente fotografía de Vilmos Zsigmond. Se puede afirmar incluso que anuncia el lirismo de la posterior aventura de ciencia-ficción E.T. El extraterrestre, en especial en su epílogo, pleno de fulgor y pasión tonal.
   En 1979, tras dos rotundos éxitos consecutivos, Spielberg estrenó el que sería considerado con posterioridad como su más importante desliz comercial: 1941. Los ejecutivos de Columbia  no escatimaron ningún dolar al realizador nacido en Ohio, considerando de manera ingenua que se encontraban ante la comedia del año. Pero ni un reparto lleno de grandes actores ni un director de talento probado pudieron sacar a flote un guion que hacía aguas por todas partes. Williams dio lo mejor de sí para recuperar algo de sentido artístico a la función, a través de cortes marciales que potenciaban la aparatosidad del conjunto. Es una creación vital y jocosa, casi como un festival musical que es consciente del caos argumental, que restaura e incluso llega a atenuar. Y es que subrayar musicalmente la historia de unos histéricos californianos que se preparan para defender su estado de una invasión japonesa sólo podía hacerlo el talento de John Williams.
   El fracaso personal y profesional de 1941 hizo que Spielberg se refugiara en un antiguo proyecto de George Lucas de rescatar del olvido los antiguos seriales de aventuras televisivos y cinematográficos de los años 50. Así se gestó la que sería una de las películas más memorables del género: Raiders of the Lost Ark (En busca del Arca perdida) (1981). En ella (primera de una tetralogía) el maestro nacido en Nueva York volvió a demostrar que para crear temas memorables tiene un envidiable don. La marcha central ('The raiders march') imprime a la película un carácter impulsivo y la adrenalina necesaria para hacer de la misma una producción de incesante acción, cuyo tono humorístico es realzado por Williams de manera tan sutil que parece no estar presente (salvo en momentos como 'The basket game'). Todos y cada uno de los temas que conforman la banda sonora, desde 'The map room/Dawn' hasta 'Marion's theme', sin olvidar uno de los preferidos por ambos autores, 'The desert chase', en el que percusión y viento realizan una perfecta simbiosis con las enérgicas imágenes de la persecución, son fiel ejemplo del saber hacer de un músico que poco a poco va puliendo su académico estilo.

   Al año siguiente llegó el casi definitivo tour de force narrativo de Steven Spielgerg con E.T. The extraterrestrial (E.T. El extraterrestre) (1982). Su pasión por la ciencia-ficción tiene aquí su modelo perfecto, pues la historia de amistad entre un alienígena perdido y un niño no es más que una especie de autobiografía ficticia del propio director, quien muestra a través de su película todas sus obsesiones y pasiones personales. Williams, consciente una vez más de que debía dibujar con su música el peculiar universo spielberiano, compuso un score que resume con vehemencia su amor por el séptimo arte. Desde su lóbrego y atonal prólogo hasta el clímax final, todo es resplandeciente en E.T. No hay ningún momento de decaimiento, ya que la música acompaña a los personajes como si fuera no sólo uno más, sino el protagonista, pero sin darse a conocer, sin situarse, en definitiva, por encima de las emotivas imágenes.
   Dos años después de E.T. Lucas y Spielberg volvieron a unir sus exitosas fuerzas creativas con la precuela de En busca del Arca Perdida: Indiana Jones and the temple of doom (Indiana Jones y el templo maldito) (1984). En esta ocasión la maldición de las segundas partes tiene una merecida excepción (pese a las críticas exigentes en el momento de su estreno), al igual que la partitura. Williams vuelve a retomar su marcha triunfal, pero en esta ocasión aderezada con una temática de increíble originalidad y fuerza. Cortes como 'Fast streets of Shanghai', 'Short Round's theme', 'Nocturnal activities', 'Slave children's crusade' o el no va más final de 'The mine car chase' marcan un antes y un después en el cine de acción. Es con Indiana Jones y el templo maldito que John Williams demuestra su incesante versatilidad, su capacidad de adaptación a todo tipo de propuestas argumentales.
  Spielberg, por aquel entonces enfrascado a su vez en su faceta de productor, es un reconocido aficionado de la serie de televisión The Twilight Zone. Así, entre 1985 y 1987, en colaboración con sus amigos Frank Marshall y Kathleen Kennedy, produjo la serie Amazing stories (Cuentos asombrosos), tomándose la libertad de dirigir los episodios primero y quinto: Ghost train (El tren fantasma) y The mission (La misión) (1985). Como no podía ser de otra manera, volvió a requerir los inestimables servicios de Williams para componer sus incursiones catódicas. En ambos casos nos encontramos ante creaciones que se sitúan muy por encima de lo tradicional en el medio televisivo, acostumbrado a orquestaciones de escasa prestancia. Para ambos episodios escribió una música de resonancias clásicas en la que priman las sonoridades emotivas.
   Tras el paréntesis en la colaboración que supuso El color púrpura (1985), debido a que el productor era el músico Quincy Jones, en 1987 Spielberg se enfrascó en su segunda gran aventura melodramática: The empire of the sun (El imperio del sol) (1987). Inspirada en la novela homónima autobiográfica de J.G. Ballard, la historia de un niño inglés que lucha por sobrevivir tras la invasión japonesa de Shanghai en diciembre de 1941, es subrayada musicalmente mediante el empleo de voces infantiles, las cuales parecen atenuar con su aparente candidez la tragedia que se describe. Williams compuso un escrupuloso poema sinfónico cuya mayor virtud es la paradoja antes reseñada. Destacan cortes tan sobresalientes como 'Imaginary air battle', 'Jim's new life' o, sobre todo, el sublime 'Cadillac of the skies', sin olvidar las dos canciones, 'Suo gan' y 'Exsultate justi', magnífico colofón a una banda sonora de auténtico lujo.
   En 1989 la aventura en estado puro retornó gracias a la tercera parte de la saga protagonizada por el arqueólogo más intrépido: Indiana Jones and the last crusade (Indiana Jones y la última cruzada) (1989). Para Williams supone su score preferido de la tetralogía y, aunque se pueda estar en mayor o menor medida de acuerdo, lo que es indudable es que volvemos a encontrar lo mejor del cine de género. En esta ocasión los diversos episodios que conforman la historia se enriquecen una vez más con las atinadas y sugerentes melodías de Williams, en especial la dinámica obertura 'Indy's very first advenure', pero sin dejar de lado otras de la talla de 'Escape from Venice' o 'The penitent man will pass'. En ellas se refleja el entusiasmo por el espectáculo alejado de toda superficialidad, tan típica en el cine de comienzos del siglo XXI.
   El mismo año Spielberg y Williams volvieron a coincidir en un nuevo e irregular melodrama: el remake del clásico de 1943 A guy named Joe (Dos en el cielo), rebautizado para la ocasión como Always (Para siempre) (1989). El trío original formado por Van Johnson, Irenne Dunne y Spencer Tracy es reemplazado más de cuarenta años después por Brad Johnson, Holly Hunter y Richard Dreyfuss, aunque el problema de ambas películas no es la competencia o no del reparto, sino una historia en exceso extravagante en su afán de reflejar con realismo lo sobrenatural. John Williams abandonó su expresividad operística para adentrarse en terrenos mucho más delicados cuyo intenso romanticismo nunca resulta, sin embargo, azucarado.
   Compuesta entre la navideña Solo en casa y la comprometida J.F.K., Williams escribió Hook (Hook.El capitán Garfio) en 1991, que puede ser considerada como su obra definitiva. Hook es un filme amable y simpático, pero excesivo en su casi descarada retórica. John Williams se adentró en el universo mágico de J.M. Barrie a través de una composición que resalta tanto lo ilusorio como lo lúdico, pero sin dejar de lado una realidad que sirve de contrapunto a lo fantástico. Así, Hook hace gala de un vigor temático pocas veces alcanzado en la música de cine, resultando una partitura que es un auténtico festival de luces y colores tonales, dando fe de este esplendor temas como 'Prologue', 'Flight to Neverland', 'The banket', 'The ultimate war', 'You are the pan' o 'The never feast'.
   Jurassic Park (Parque Jurásico) (1993) fue la siguiente aventura de ambos artistas. En ella Spielberg adaptaba de manera poco fiel la excelente novela de Michael Crichton, dejando pasar por desgracia la oportunidad de filmar una gran película de género. El score recupera el gusto de Williams por los temas inspirados y de gran personalidad ('Theme from Jurassic Park", 'Journey to the island'), además de aquellos que delinean con prestancia la acción ('The raptor attack', 'Eye to eye'). Además, resulta realmente destacable la mezcla de las melodías tenebrosas con aquellas de intenso lirismo.
   El mismo año de 1993, Steven Spielberg hizo realidad su sueño de llevar a la pantalla grande el holocausto judío, en esta ocasión la novela de Thomas Keneally Schindler's list (La lista de Schindler). Fue a la postre su primer Oscar como director y el cuarto de Williams como score original (quinto en su totalidad). La odisea protagonizada por Oskar Schindler, un empresario alemán que acaba redimiéndose de su avaricia al ayudar de una muerte segura a cientos de judíos, es relatada desde el punto de vista musical a través de melodías de clara influencia hebrea, pero sin desdeñar un bucolismo que hace de la banda sonora un auténtico referente de la música de profundas raíces poéticas.

   Cuatro años después llegó la inevitable secuela de Jurassic Park, The lost world (El mundo perdido) (1997), una vez más adaptando la novela de Crichton. En esta ocasión la narración fue algo más honesta con la obra del escritor estadounidense, pues se dejó mucho más de lado las tradicionales pinceladas candorosas de la anterior película para decantarse por un tono cercano al más puro terror clásico. Williams también optó por una temática abiertamente oscura, pero sin estar exenta del oportuno toque heroico tan característico de este tipo de cine.
   Amistad (1997), dirigida el mismo año, fue un intento esforzado pero fallido de recuperar el brío como director de los melodramas históricos clásicos, añadiendo su peculiar visión personal en forma de una planificación arriesgada  y espectacular. No obstante, Amistad pierde la batalla de la emotividad, todo lo contrario que la partitura, una de las más emocionales de toda la carrera de Williams, y en concreto dos temas que reflejan la lucidez de un autor en un momento cumbre de su vida: Dry your tears, Afrika y Cinque's theme.
   En 1998, y continuando con sus pretensiones de cineasta que combina lo lúdico con lo circunspecto, Spielberg rodó una de sus obras más conseguidas: Saving private Ryan (Salvar al soldado Ryan). La cinta, sincero homenaje a los militares que lucharon con valor en defensa de la libertad durante la Segunda Guerra Mundial, cuenta con un score de apariencia marcial, injustamente criticado en su momento por ser considerado inexpresivo y redundante, pero que brilla en su deseo de resaltar el dolor y, a la vez, la esperanza de un mundo sumido en el caos.
   Después de su himno a los caídos que fue Salvar al soldado Ryan, en 2001 Spielberg regresó a la ciencia-ficción con su metáfora futurista Artificial Intelligence: A.I. (A.I.: Inteligencia Artificial). La historia de un niño robot obsesionado por recuperar a su madre adoptiva abraza todas las percepciones del realizador sobre el mundo infantil y las relaciones con su entorno,  tradicionales en parte su filmografía, y que son descritas musicalmente mediante tonalidades de elegante delicadeza ('The reunion'). Williams nos ofrece una de sus piezas más excelsas gracias a temas de increíble belleza como 'For always' o, sobre todo, 'The search for the Blue Fairy', en los que su arte refinado es sinónimo de luminosidad.

   Con Minority report (2002), thriller ambientado en un 2054 en el que el crimen es eliminado gracias a los "Pre-Cogs", humanos que lo predicen con instantes de antelación, John Williams introduce una nueva estilística impregnada de atonalidades no exentas de color melódico clásico. Salvo el epílogo, 'A new beginning', y otros aislados momentos, Minority report se decanta por una línea de mesurada frialdad que, sin embargo, no deja indiferente gracias a su innegable poder de convicción.
   Entre 2002 y 2004 Spielberg firmó dos comedias más o menos ligeras, Catch me if you can (Atrápame si puedes) (2002) y The terminal (La terminal) (2004), que tienen en común el protagonismo del actor Tom Hanks. En ambas la partitura se inclina por lo lúdico, en un juego musical que combina la tradición jazzística norteamericana con los elementos típicos del género. Aunque pueden ser calificadas como irregulares, en el fondo son una muestra más del talento de Williams a la hora de adaptarse a todo tipo de tramas. De hecho, su riqueza melódica tiene sus perfectos exponentes en los arreglos para concierto, en concreto Escapades (Travesuras) para saxofón y orquesta (Atrápame si puedes) y The tale of Viktor Navorski & Jazz Autographs (La terminal).
   War of the worlds (La guerra de lo mundos) y Munich son dos filmes producidos en 2005 cuya heterogeneidad de géneros no tiene su clara correspondencia en el pentagrama, ya que las dos creaciones de Williams guardan en común su temática oscura y casi lóbrega. En el fondo son un consciente deseo de plasmar el aire de tragedia que evidencian las historias narradas, y todo ello apoyándose en una marcada atonalidad que coexiste tenuemente con pinceladas más o menos lánguidas relacionadas con los momentos de cercanía familiar tan típicos del cine de Spielberg.

   Tres años después se produjo el retorno del héroe aventurero por antonomasia con Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal) (2008). A pesar de los decepcionantes resultados artísticos (posiblemente la peor obra de Steven Spielberg), Williams pareció olvidarse de la ingenuidad del guion para centrarse en la elaboración de un score vibrante y de refrescante clasicismo. A ello contribuyen cortes como 'The adventures of Mutt', 'Irina's theme' o 'The jungle chase', que son la demostración evidente de que, pese a sus cerca de 76 años, el músico neoyorquino parece revivir una segunda juventud creativa.
   Tras un paréntesis de tres años, The adventures of Tintin (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio) y War horse (Caballo de batalla) (2011) marcan el punto y seguido de estos dos grandes artistas. Para Williams supone la constatación de su inagotable ingenio y, sobre todo, de su compromiso con lo académico. En el primer caso parece huir de manera consciente de la elaboración de temas referenciales para centrarse en un subrayado argumental de imponente sinfonismo, pleno de solidez y agilidad; sin embargo, es sólo una apariencia pues, aunque los leitmotiv no son excesivamente cadenciosos, en el fondo resultan muy efectivos. War horse, por su parte, es una pieza escrita con encendido amor al séptimo arte, aplicando su profundo sentido de lo operístico y evidenciando un deseo de recuperar el estilo de su primera etapa como compositor, en especial Jane Eyre y Los rateros, scores que sirven de claro referente rítmico.

   La última colaboración hasta la fecha, a la espera de la anunciada para 2014 Robopocalypse, es la adaptación de la novela Team of rivals de Doris Kearns Goodwin, titulada para la gran pantalla Lincoln (2012). La película es una crónica fiel de los años de la Guerra Civil estadounidense (1861-1865) centrada en el papel fundamental que tuvo en ella el presidente Abraham Lincoln, para la que John Williams ha escrito una partitura que bebe de las raíces de la música tradicional norteamericana, en especial de compositores a los que él admira como Aaron Copland y Samuel Barber, muy en la línea de Salvar al soldado Ryan, JFK y Amistad. Su instrumentación se centra principalmente en la cuerda, que aporta una dimensión de nobleza a la música, no sin dejar de lado la intervención épica de los metales, formando un magistral conjunto cuya solemnidad y esplendor ensalza la figura de un personaje sin igual en la historia de los Estados Unidos.